fernanda mancini : altenbourg, pittore dell'est e dell'ovest della germania

Gerhard Altenbourg, "Das gezeichnete Ich" (l'io disegnato-segnato), in mostra disegni, acquerelli e incisioni delle nuove acquisizioni del Kupferstichkabinett di Berlino dalle collezioni Solgärd e Rolf Walter, insieme con le opere già in possesso del museo.

Tutti i lavori sono su carta.
Al Kupferstichkabinett di Berlino fino al 7/6/2015
Il catalogo "Das gezeichnete Ich" è curato da Anita Beloubek-Hammer per le edizioni Michael Imhof, 22 euro.

Gerhard Altenbourg (1929-1989) è un artista complesso, difficile da contenere in abituali categorie. La sua, scrive Heinrich Schulze Altcappenberg nell'incipit del catalogo che accompagna la mostra, " è la  storia tedesco-tedesco di un artista...come non sta ancora in nessun libro". Per scriverla occorre lasciare i pregiudizi con i quali ci siamo abituati a considerare le storie e i rapporti tra le due parti della Germania, divisa in est e ovest dopo la seconda Guerra Mondiale e riunificata nel 1990. Fuorviante cercare di capire Altenbourg sul filo della facile "Nostalgie", moda di giornali e film maker.
Altenbourg fu artista apprezzato, esposto e comprato nella Germania dell'est e dell'ovest. Ad est ebbe anche problemi con il regime comunista, all'ovest la sua arte era fortemente eccentrica rispetto all'invasione culturale americana del dopoguerra, la cultura unica che si impossessò del mercato e delle accademie della parte ovest della Germania con l'arte astratta e la pop art. Fu essenzialmente un isolato, anzi volutamente tagliò i rapporti con quasi tutti, e si confinò ad Altenburg (a segnare la sua appartenenza a questa città e a questa terra, aveva cambiato il proprio nome –Störch- francesizzandolo però in Altenbourg, per testimoniare l’universalità della cultura), la cittadina ai margini della quale abitò, con la sorella, la casa di famiglia. Eppure mantenne rapporti importanti, all’est e all’ovest, era informatissimo e viaggiava. Gli amici vollero e poterono costruire per lui un ponte culturale tra est e ovest, gli procuravano i libri, i cataloghi e le riviste di cui aveva bisogno, lo informavano delle novità, gli organizzavano mostre, collezionavano sue opere, e vinceva premi.
La città di Altenburg aveva una forte comunità battista,
predicatore ne era stato il padre dell'artista, Ugo Störch, che vi si era trasferito nel 1929 con la moglie e i tre figli. Gli insegnamenti evangelici e il senso profondo di amore cristiano, esercitato nel sentimento di appartenenza morale ed etica alla società, predicati e praticati dal padre, si radicarono profondamente in Altenbourg, che soprattutto fece suo il senso di pessimismo esistenziale di un mondo in cui la grazia arriva non per meriti, e in cui l'inconoscibilità di Dio è alla base della teologia negativa, secondo la quale non si può conoscere Dio se non per ciò che non è.

Richiamato nell'esercito a 17 anni, uccide in Polonia un soldato russo. Lo uccise con la baionetta, ne cercò il portafoglio, vi trovò la foto della famiglia. Non superò mai questo accadimento, di cui non amò parlare se non con pochi intimi, e che divenne il perno affettivo e teoretico della sua vita e della sua arte. Dal conflitto tra l'educazione cristiana e la brutalità della guerra si sviluppò la sua riflessione sull'abissalità della natura umana.
Ben presto, negli anni ’50, si stacca da ogni coinvolgimento politico, "non ho pensieri politici, perché il mio pensiero va oltre le forme della società", e ancora più avanti "quando disegno esco dalla dimensione del tempo". Legge Gottfried Benn e condivide il pensiero che alla fine ci siano solo due cose, il vuoto e l'io segnato. L'io segnato, da cui appunto il titolo di questa mostra, ha una doppia valenza e segna un’acquisizione di consapevolezza fondamentale nella vita di Altenbourg. L’io segnato non è solo l'io disegnato dall'artista, ma anche quell' io in cui la doppia valenza di io e mondo esterno si rovescia costantemente, così che il disegnato diviene una sorta di parabola e il disegno diviene segno che penetra la pelle dell'artista, una capacità di comprensione impossibile in altro modo, è l'occhio paradossalmente esterno che guarda l'articolazione interna dell'io, il corpo si fa paesaggio, il paesaggio, la natura, ripropone l'intima unità del corpo col corpo, un unico plasma di nervi l'abisso dell'uomo e quello del mondo : non c'è che il vuoto su cui è sospeso l'io segnato. Non c'è redenzione, neppure nella Natura, il carnefice è insieme anche vittima.

Un incontro di importanza determinante lo attende alla fine della guerra, quando, dopo la convalescenza nei lazzaretti militari, torna a casa e  frequenta, dal 1948 al 1950, l'Accademia d'Arte di  Weimar. Suo maestro è Hanns Hoffmann-Lederer, la cui biografia compendia la storia culturale e artistica della Germania prenazista. Ha studiato infatti al Bauhaus con Klee, Gropius e soprattutto Itten (detto il monaco, praticante ascesi e geometria), di qui le idee che costituiscono l'essenza del suo insegnamento a Weimar, primo tra tutti che l'arte raccoglie e rinnova nel presente l'eredità del passato. Questo bagaglio culturale e tecnico arriva direttamente ad Altenbourg, che lo coniuga secondo la sua personalissima cifra, in trasparenza nelle sue opere la vecchia scuola tedesca, Klee, Max Ernst, Kaspar Friedrich e i Romantici, ma anche Redon e molti altri.

Tra il 1949 e 1950 disegna tre "Ecce Homo", di cui uno in mostra, di grandi dimensioni, iconici anzi monumentali. Proviamo a considerarli come componessero un trittico, in un percorso immaginariamente cinetico (più tardi, in un suo libro d’arte, sulla scorta del richiamo a Wittgenstein, Altenbourg  parla della proiezione cinetica come del processo estetico in cui le forme e le strutture del mondo si mostrano, all’interno di uno spazio artistico, nel loro continuo divenire entropico).

Il primo “Ecce Homo” raffigura Cristo in croce, ferito, e, come in una ripresa filmica, Altenbourg concentra lo zoom della nostra attenzione sulla ferita, sul male che sta sulla superficie della pelle. Il secondo ha nell'esteriorità dell'aspetto un chiaro richiamo al militaresco e al sociale, è l'aspetto esteriore del male. Il terzo, quello in mostra, (281x158, carboncino e grafite su carta) come una immaginaria pala centrale, è la sintesi, il male subíto e quello arrecato, è il male che deturpa l'interno a muovere dall'interno, perché l'io segnato è l'unità dell'interno e dell'esterno, è la ferita in interiore homine, che è perciò anche in superficie. L'anatomia disegnata è orrore e dolore dell’io segnato, ricorda i solchi scavati nella terra o i percorsi delle radici, " Das sind die Wege wurzelentlang" (queste i percorsi seguendo le radici) è un'incisione del 1974, "Wurzel-Melencolia" (radici-melancolia) litografia del 1971,
qui e in tantissimi altri lavori la natura e l'uomo sono fatti della stessa materia, l'io e il mondo si rovesciano e si scambiano, e sono uno.
 Innumerevoli le opere in cui traspare il costante lavorio interiore dell'artista attorno a problematiche filosofiche e cristiane, così “Stephanus”, litografia del 1949 (51x41) dove, cacciato dall'Accademia, si raffigura come il primo martire cristiano che non ha abiurato il suo credo. La "Madonna dunkel" (Madonna scura), litografia del 1950, tiene in mano la tromba dell'angelo dell'ultimo giorno, e segnati sul braccio stelle, triangoli, circonferenze e quadrati che ricordano concettualmente le geometrie di Itten. "Pfarrer und Mokka", litografia del 1950 (46,5x57) su cui scrisse christliches Blatt (foglio cristiano).
L'iconica “Herüber von Byzanz” (di qua di Bisanzio), tempera e tecnica mista del 1971/2 ( 66,7x44,8). Qui il fondo è linea-ornamento-gloria-del-creato, testa e spalle paesaggio naturale, Bisanzio è unità di uomo, organico, inorganico, è ascesi e silenzio perduti in occidente, dove regna il denaro, il consumo, il potere. A sfondo, insieme universalmente eppure anche concretamente critico, le sue parole “quando disegno esco dalla dimensione del tempo”, e viene in mente il Thomas Mann di Le Storie di Giuseppe.
Muore in un incidente d’auto la notte del 30 dicembre 1989. Il muro era caduto, la vita di Altenbourg-Störch finiva.

una scultura di giuseppe ducrot

saggio su Fernanda Mancini di Diana Del Mastro

              Der Raum jenseits des Raums.

Die poetische Heterotopie Fernanda Mancinis

von Diana Del Mastro

 

 

Zenons Problem fordert ja eine Erörterung: Wenn jegliches Seiende an einem Orte ist, so muss es zweifellos auch einen Ort für den Ort geben, und so fortgehend ins Unendliche.

Aristoteles, Physikvorlesung, Buch IV, 3, übersetzt
von Hans Wagner, Darmstadt 1979, S. 84

 

Über das Unsichtbare und über das Sterbliche haben die Götter Gewissheit, als Menschen ziehen wir Schlüsse.

Diogenes Laertios, Das philosophische Denken der griechischen Vorsokratiker: Alkmaion VIII, 83, übersetzt von Egon Gottwein

 

 

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts geht in der Kunst ein tiefer Riss durch die Textur von Gemälden und Skulpturen. Neue künstlerische Tendenzen setzen sich durch, die trotz aller Ausdifferenziertheit einen gemeinsamen Nenner haben, nämlich die Suche nach einem neuen Weg, die Welt zu deuten. Zu den interessantesten Erscheinungen in diesem Sinne gehört die Konzeptkunst, eine Kunst, die die künstlerischen Werte im herkömmlichen Sinn zunichte macht und das Augenmerk stattdessen auf die erkenntnistheoretischen Aspekte im schöpferischen Tun lenkt, das nicht nur als ‚ästhetisch’ zu verstehen ist. Dabei handelt es sich keineswegs um simple, zum Scheitern verurteilte Manierismen. Die Künstler dieser Bewegung stützen ihre Experimente auf eine Erkundung der Form, der Farbe und des Raums statt des Objekts an sich. Mit der Konzeptkunst wird die Idee wichtiger als ihre konkrete Umsetzung, in entmaterialisierender Funktion. Das Objekt (sowohl das industriell hergestellte als auch das in ‚ästhetischer’ Absicht erzeugte) wird inflationiert, es wird als hedonistisch und verspielt abgelehnt zu Gunsten eines Ansatzes, der subtiler, wahrnehmbarer, introspektiver, rätselhafter ist und auf die Welt der Phänomene anspielt. Aufgabe der Kunst ist nicht die getreue Nachbildung der Natur, reine Mimesis der Phänomene, Replik des retinal Sichtbaren. Vielmehr besteht sie nach Auffassung der Konzeptkunst darin, zur ‚Urgeschichte des Sichtbaren’ zurückzuführen, „zur Genesis als Entwicklungsprozess, zur Gestaltung, die jeder Gestalt vorausgeht, zur Urkeimung elementarer Kräfte, die die schöpferische Tätigkeit des Künstlers in einer sichtbaren Welt der Bedeutungen zu gestalten vermag“,[1] wobei das Unsichtbare als unendliche Möglichkeit des Bildes entlarvt wird.

Um es mit Klee zu sagen: Kunst macht sichtbar[2] durch den Gestus des Malens. Sie macht den Rhythmus des Kosmos sichtbar, die Mit-Möglichkeit und Gleichzeitigkeit der in ihm sich generierenden chaotischen Kräfte, die der Künstler durch das Malen einzufangen versucht,[3] und wenn es ihm gelingt, diese Kräfte zu erfassen, moduliert er sie im figurativen Sinn, durch das Räumen, das Eröffnen von Ausblicken, die Freigabe von Orten.[4]

Martin Heidegger schrieb: „Das Offene, Freie, Durchscheinende beruht nicht im Räumlichen, sondern umgekehrt beruht das Räumliche im Offenen und Freien.“[5] Der Künstler muss also eine Bresche schlagen, den Weg ebnen, um seinen geistigen Raum zum Ausdruck zu bringen, und in seiner Offenheit zur Welt öffnet er eine Welt: Räumen bedeutet bei Heidegger, Orte freizusetzen, wie jeder Künstler dies tut, wenn er seine inneren Bilder prägt und plastisch verwirklicht, indem er neue Räume des ‚Wirklichen’ entfaltet.[6]

Der von der Künstlerin Fernanda Mancini eingenommene Blickwinkel, der sich von der resoluten heideggerschen Milde leiten lässt, [7] um neuartige räumliche Empfindungen entstehen zu lassen, besteht aus einem schwarzen Farbhintergrund, einer Metapher des Dunklen, der Nacht: Wenn die Welt der Vernunft, des wachen Bewusstseins mit dem Tag gleichzusetzen ist, kommen vor dem dunklen, nächtlichen Hintergrund ihrer Werke die herkömmlichen Kausalbeziehungen zwischen den Phänomenen abhanden. Die Nacht als Reich der Emotionalität, der Empfindsamkeit ist eine Dimension der Offenbarung ungeahnter Möglichkeiten des Daseins. Mit dem ihr eigenen Vokabular begibt sich Mancini auf eine Erkundung der Möglichkeiten, auf der Suche nach unendlichen Seinsmöglichkeiten der die Wirklichkeit bildenden Seienden die Kategorien des euklidischen Raumes zu überwinden. Damit befindet sie sich auf den Spuren Heideggers, der schrieb: „Orientierung hat etwas zu tun mit dem Aufgehen der Sonne. […] Mit Aufgang der Sonne wird es hell, alles wird sichtbar: die Dinge scheinen […]. Wenn das Licht ausgeschaltet wird, wie ist es dann mit der Lichtung […]. Auch im Dunkeln gibt es Lichtung. Lichtung hat nichts zu tun mit Licht, sondern kommt von ‚leicht’. Licht hat mit Wahrnehmung zu tun. Im Dunkeln kann man noch anstoßen. Das braucht kein Licht, aber eine Lichtung. Licht – hell; Lichtung kommt von leicht, frei machen.“[8]

Das Schwarz–Dunkel ermöglicht es, sich den von der Materie auferlegten Fesseln zu entziehen: Die Sichtbarkeit des Sichtbaren, jene Erfahrung der Repräsentation, die in den Kategorien der Tageswelt erlebt und von diesen geregelt wird, jene Welt, die wir zu ‚sehen’ annehmen und die uns vertraut erscheint, verliert ihren Zusammenhalt, wenn sie nicht mehr vom Licht erhellt wird. In den Bildern der Künstlerin fühlt sich der Betrachter nicht mehr heimisch, eher unheimlich angesichts einer Welt von Dingen, die er nicht beherrschen kann, einer Welt, die entfremdend und verstörend wirkt, die im Sichtbaren verborgen ist und sich nicht auf das Sein des Daseins reduzieren lässt.

Anders als die Künstler der Vergangenheit, die tendenziell auf eine naturalistisch-perspektivische Darstellung der Welt fokussiert waren und kompakte Volumina und deutlich unterscheidbare Tiefen zur Geltung bringen wollten, ist das Werk Fernanda Mancinis von der ‚Entmaterialisierung’ der Gegenstände gekennzeichnet, die an einem neuen Raum mitbeteiligt sind: Die Gegenstände verlieren Gewicht und Konsistenz und werden zu imaginären Fiktionen, dazu erdacht, die Quelle zu entschleiern, den paradoxen Ort, dem sie entspringen. Wir haben es mit einem Gefühl der Dunkelheit, des Geheimnisvollen und der Verwirrung zu tun, wo „die Nacht nicht das negative Ergebnis des sich zurückziehenden Lichts ist, sondern das positive Erscheinen eines dunklen Überwurfs, der das Licht überkommt und an seine Stelle tritt“.[9]

Die Entscheidung, sich den unzähligen existenziellen Möglichkeiten zu öffnen, die das Schwarz-Dunkel zulässt, erweist sich als Versuch, sich der Starrheit des von einem statischen Licht geprägten absoluten Raumes der Renaissance zu widersetzen. Für Panofsky ist die Perspektive ein „zweischneidiges Schwert: Sie schafft den Körpern Platz, sich plastisch zu entfalten und mimisch zu bewegen – aber sie schafft auch dem Lichte die Möglichkeit, im Raum sich auszubreiten und die Körper malerisch aufzulösen“;[10] sie schafft eine Distanz zwischen dem Menschen und der Welt, aber sie hebt diese Distanz doch wiederum auf, indem sie die dem Menschen in selbstständigem Dasein gegenüberstehende Dingwelt gewissermaßen in sein Auge hineinzieht.

Dieses Verhältnis ist vielmehr herkömmlicher Art, es ist willkürlich: Forschungen im Bereich der Physik haben den Nachweis erbracht: „Die Phänomene haben […] in der Atomphysik eine neue Eigenschaft der Ganzheit, indem sie sich nicht in Teilphänomene zerlegen lassen, ohne das ganze Phänomen dabei jedes Mal wesentlich zu ändern.“[11]

Fernanda Mancini widersetzt sich einer Rationalisierung der Bilder, die dem Licht und einem einheitlichen, messbaren Sichtraum ausgesetzt sind, in einem einzigen ‚Quantum continuum’. Sie versucht vielmehr, eine Einheit der Erfahrung des wahrnehmenden Subjekts und der außerhalb des Bewusstseins bestehenden Phänomene zu bewahren, in einer Vorstellung von der ursprünglichen Unteilbarkeit des Ganzen, der Ganzheit. Für die Naturwissenschaft nach Galilei und Newton ist der Raum nämlich vorstellbar „als eine gleichförmige ‚dreidimensionale Ausdehnung’ wegen der Bewegung der Massenpunkte“, die den Orten keine Freiheit lässt, „die Trennung der möglichen Positionen und Richtungen zu bestimmen“.[12] Wie Heidegger aufzeigt, wird die Raumgröße extensio zum Behältnis, das sich zu den Körpern in Hinblick auf die „Ausdehnung in Höhe, Länge und Tiefe verhält, die sich aber noch einmal abziehen lässt, nämlich auf analytisch-algebraische Relationen“.[13]

Mancinis künstlerische Erkundung distanziert sich von dieser homogenen und statischen Sicht des Raumes, um die Möglichkeit einer originären Dimension zu erkunden, eine Lichtung aufzutun auf der Suche nach einer wesenseigenen Räumlichkeit als Öffnung zum Sein: „Der Raum als Be-rückung soll uns an dieser Stelle nicht als spekulative Extravaganz erscheinen, sondern als der Versuch, in bestimmterer Weise jene Duplizität neu zu formulieren, die als Ort der Beziehung zwischen Mensch und Sein zur Wahrheit gehört.“[14]

Die Entscheidung für die Farbe Schwarz unterbricht das herkömmliche Verhältnis zwischen Licht und Materie, zwischen Gegenstand und geometrischem Raum: In dem so konzipierten multidimensionalen Raum sind die Gegenstände, die die Szenerie der Bilder bevölkern, de-substanzialisiert, ihrer Gebrauchsfunktion enthoben, ent-lagert, in das poetische Fragment einer dynamischen Beziehung mit dem die Welt erfahrenden Subjekt verwandelt, in einer Umgebung ohne geometrische Koordinaten.

Die Dinge besitzen keine Schwerkraft, sie schweben im Dunkel der Imagination. Gegenstände und Fragmente verteilen sich -  trotz des Auges, das nach einem spezifischen Zentrum verlangt - im Raum der Bilder auf exzentrische und unregelmäßige Weise, auf der Suche nach etwas Verbindendem, nach einem Grundprinzip, das ein Nebeneinander-Bestehen zulässt, die Mit-Möglichkeit widersprüchlicher Daseinsweisen. Im multidimensionalen Raum stehen die Weltdinge nicht in einer physikalisch-räumlichen Beziehung zueinander, sondern in einer neuen Verbindung, die ihrerseits neuartige Daseinsmöglichkeiten der Dinge selbst enthüllt. Der Gegenstand ist nicht allein, sondern Pol einer durch die räumliche Exzentrizität herausgestellten Beziehung, in der das Gesetz der Welt, das Kausalitätsprinzip, seine absolute Gültigkeit verloren hat, da „jene Kontinuität im Dasein eines individuellen Gegenstandes stets das Produkt einer vom erkennenden Subjekt ausgeführten Handlung ist und nie als eine Tatsache der objektiven Wirklichkeit erklärt werden kann“.[15] Es ist diese Erfahrung des Luftholens, eine Pause im nihilistischen Fluss der Zeit, die uns laut Vinci retten kann, allerdings unter der Bedingung, uns an die Dinge „für sich und nicht für uns selbst“ heranzutasten, zuzulassen, dass sie sich „in ihrer Einzigartigkeit und Geringfügigkeit zeigen, und das Zuviel an Gegenständen und Gerede, das uns umgibt, auszusetzen“.[16]

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[1] Marco Vozza, Le forme del visibile: filosofia e pittura da Cézanne a Bacon, Florenz 1999, S. 23.

[2] „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern Kunst macht sichtbar“, Paul Klee, Schöpferische Konfession, in: Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung, hrsg. von Kasimir Edschmid, Berlin 1920.

[3] „Der Maler durchsteht eine Katastrophe oder eine Feuersbrunst und hinterlässt auf der Leinwand die Spur davon wie vom Sprung, der ihn vom Chaos zur Komposition führt“, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Was ist Philosophie?, Frankfurt am Main 1996, S. 240.

[4] „Räumen ist Freigabe von Orten“, vgl. Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen 1969.

[5] Martin Heidegger, Zollikoner Seminare, Frankfurt am Main 1987, S. 9.

[6] Vgl. Salomon Resnik, Spazialità e prospettive dell’esperienza estetica, in: L’avventura estetica. Prospettive sull’arte, Mailand 2002, S. 9-13.

[7] Paolo Vinci, Die Dinge Die Orte, in D. Del Mastro (Hrsg.), Fernanda Mancini. Der Raum die Dinge die Fragmente. Im Bereich des Heiligen, Stettin 2011, S. 23.

[8] M. Heidegger, Zollikoner Seminare, a.a.O., S. 16.

[9] Lorenzino Cremonini, Lo spazio della luce, Florenz 2005, S. 11.

[10] Erwin Panofsky, Die Perspektive als „symbolische Form". In: Vorträge der Bibliothek Warburg 1924/1925, Leipzig & Berlin 1927, S. 123.

[11] Wolfgang Pauli, Naturwissenschaftliche und erkenntnistheoretische Aspekte der Ideen vom Unbewußten, in: Aufsätze und Vorträge über Physik und Erkenntnistheorie, Braunschweig 1961, S. 115.

[12] Paolo Vinci, Spazio e verità in Heidegger, in: Guido Coccoli, Anna Ludovico, Caterina Marrone (Hrsg.), La mente, il corpo e i loro enigmi: saggi di filosofia, Rom 2007, S. 372.

[13] Ebd.      [eigentlich aus den Zollikoner Seminaren]

[14] Paolo Vinci, Spazio e verità in Heidegger, a.a.O., S. 376.

[15] Paul Watzlawick, Die erfundene Wirklichkeit: wie wissen wir, was wir zu wissen glauben? Beiträge zum Konstruktivismus, München 1981.

[16] Paolo Vinci, Die Dinge Die Orte, a.a.O., S. 23.

riflesioni sulle opere di calatrava - esposte fino fine febbraio al vaticano

scultura mobile in alluminio e argento

Nella mostra di Calatrava al Braccio Carlo Magno del Vaticano nel 2014, il processo di nascita delle opere dell'artista viene spiegato con il ricorso all'antropologia. Si spiega come, lavorando a partire dall'immagine di un corpo umano o di un dipinto, egli sviluppi un percorso immaginativo e costruttivo che ha poi come esito la definizione finale di una sua opera. Si tratta, si dice, di partire dal dato empirico e personale delle sue capacità immaginative e delle sue conoscenze razionali e, seguendone il percorso, di vedere momento dopo momento come i due fattori si intreccino per giungere al concepimento completo di una chiesa o di un ponte. Calatrava stesso dice di porre l'uomo al centro del suo lavoro.

Secondo me, si tratta di capire e la spiegazione antropologica e l'asserzione dell'artista da una diversa prospettiva, unificante e fondante insieme, nell'ordine della quale entrambe trovino il proprio luogo. E che pure dia la possibilità di colmare lo iato tra idea di partenza e realizzazione finale. Infatti, guardando la chiesa o il ponte, dopo aver osservato l'idea dalla quale l'artista ha preso le mosse, si rimane sconcertati, si avverte uno iato, una frattura è intercorsa, senza che se ne sappia dare giustificazione, non si conosce quando, sotto i nostri occhi, si sia prodotta, quando la catena processuale abbia avuto una torsione e nascosto l'anello mancante. In altre parole, non si vede nel prodotto finale l'idea d'origine. e a riprova, se si guarda la chiesa o il ponte, non si vede, non si intuisce, non si conosce l'idea che l'avrebbe generata.

Conviene allora accantonare l'inizio e concentrarsi su ciò che abbiamo davanti, la chiesa o il ponte, quelle cose che Calatrava ci dona, che ha realizzato. Dimentichiamo la loro origine antropologica, per valutarle piuttosto come cose che sono, che possiamo vedere in quanto si manifestano ponendosi e sottoponendosi al nostro sguardo.

Queste cose, queste forme chiedevano di venire ad esserci, di passare al grado d'esistenza concreta, e Calatrava le ha liberate, o imprigionate per noi rapendole al nostro mondo, così come Rilke, nelle Elegie Duinesi, consegnava la terra nelle mani dell'angelo, cui era sfuggita perché la metafisica aveva eretto un muro cieco tra cielo e terra, ed in esso la spiritualità si era smarrita. Calatrava per catturarle ha usato la propria immaginazione, nutrita di calcolo matematico e fisico, di storia personale, delle sue angustie e gioie di vita. Solo lui poteva farlo, ed ha avuto la forza di farlo.

Il fare che permette la cattura, questo fare che è donare cose e forme, è un fare di altra natura che quello della volontà di volere un ponte, della cultura di sapere come si costruisce, è un fare che è ascoltare. Ascoltare lo spazio, e il movimento dello spazio, il trapassare del ritmo in ottica, in visione e geometria.

Tutto ciò ben si vede nella scultura mobile "Morphing yellow" del 2009. Lamelle di alluminio che lentamente si muovono ad una ad una. E' tutto lo spazio a muoversi trascinato ogni volta dal movimento di una singola lamella, tutto lo spazio attorno a lei cambia, si adegua seguendola, e così trascina con sé gli spazi più lontani, che attendevano, quasi, per trovare collocazione, per trovare quella posizione di luogo che è al contempo definizione, nome. Attendevano per avere il proprio nome, per sapere che cosa sono, per avere la forma che dà vita, e lo può perché fa essere.

Mai dalla cattedrale di New York si indovinerebbe la madonna in trono con bambino del tardo medioevo italiano, né viceversa, o dal volo di un uccello dalle mani di un bambino il prender corpo di un ponte, e tanto meno viceversa dal ponte all'uccello al bambino. E il pittore della madonna a sua volta  non i era posto in posizione di ascolto della forma-concetto che chiedeva di venire ad essere, ascoltava, come si sintetizza nel dire "ascoltare con il cuore"? Ascoltava pronto con le sue mani ed il suo sapere e la sua immaginazione, non era lì a fantasticare cosa potesse fare di fantastico, e che doveva essere così e così, cioè non seguiva la volontà, il sapere come volontà che impone. Calatrava sembra riprendere in mano il lavoro del pittore, dar seguito, forme e corpo a quell ' ascolto (si aprono possibilità nuove di raccordo tra epoche, a far perno sull'arte, che qui però non seguiremo).

 Non c'è passaggio da una cosa concreta ad una idea, e neppure da un'intuizione ( di che? d'altro, l'intuizione è sempre di qualcosa che prima non c'era, a cui noi ci adeguiamo, un sentimento personale che segue cose e regole e connessioni che noi non conosciamo, ma che poi seguiamo - v. descartes davanti al fuoco) ad una cosa concreta, ma c'è l'idea che si fa strada a poco a poco attraverso piccoli passaggi, che la concretizzano per approssimazioni, in cui si fa visibile in forme imperfette, finché infine, contenta di sé, si dispiega nella propria interezza, ma l'dea si coglie ascoltando, seguendo le sue indicazioni, a partire da quella forma indefinibile che chiamiamo intuizione. Al centro del lavoro di Calatrava c'è l'uomo, un uomo in ascolto.

Forse la domanda pertinente è : che cosa si dice, di cosa si parla quando si dice intuizione? quando si dice immaginazione? 
Domande simili si poneva il fisico Pauli quando scriveva : "si pone dunque la domanda di quale sia il 'ponte' tra le percezioni sensoriali e i concetti. Tutti i pensatori ragionevoli hanno concluso che un tale collegamento non può essere effettuato tramite la pura logica. Sembra di gran lunga più soddisfacente postulare a questo punto l'esistenza di un ordine cosmico indipendente dal nostro arbitrio e distinto dal mondo dei fenomeni"

dalla germania con amore - italiani assediati dai loro governi - roberto giardina

Italiani sempre puniti

Roberto Giardina

Alla ricerca di entrate, il nostro governo vorrebbe imporre una trattenuta del 20 per cento su tutte le somme trasferite via banca dall´estero in Italia. Dovrebbe essere definita “taglia”. Verrà restituita se si dimostrerà che non si tratta di reddito. Mica facile, prevedo. Se faccio un regalo di compleanno a mia figlia o a mio figlio, temo che non basti. Anche un dono in euro si trasforma per loro in reddito. E se contribuisco agli studi di mia nipote? Chissà, comunque la restituzione non avverrà prima di un decennio. Ora come farà a pagare l´Imu della mia casa di  Roma, o il condominio, o una spesa improvvisa?

Anni fa mi avvertirono che si era rotto il bagno del mio appartamento e rischiavo di provocare gravi danni al palazzo. Dovetti inviare al più presto cinquemila euro per effettuare i lavori di urgenza, ricattato da un idraulico che comprese la mia situazione. Oggi dovrei inviarne 6300, e poi attendere il rimborso. O forse no. La stangata è illegale, ma questo è un particolare che non ha mai interessato i nostri politici. Non vorrei parlare di me: ci sono migliaia di Gastarbeiter italiani, di lavoratori ospiti come i tedeschi chiamano gentilmente gli immigrati, che continuano a effettuare rimesse al paese per i più svariati motivi, sono soldi loro su cui hanno già pagato le tesse in Germania. Perché vessarli?

Sono sicuro che le entrate del governo si ridurranno a pochi spiccioli. Per sfuggire alla tassa iniqua si porteranno i soldi di persona, e si chiederà a qualche amico di anticipare le somme necessarie.

Lunedì ero a Roma, e volevo attraversare a piedi la piazza del Parlamento, non per protestare contro questa misura. Desideravo andare dall´altra parte in una libreria che ha sempre qualche titolo che mi interessa. Un carabiniere mi ha sbarrato la strada. Di solito si può, perché oggi no? Non sono tenuto a risponderle, comunque lo ignoro, ma un ordine è un ordine, mi ha risposto. Avevo sentito questa frase per l´ultima volta nella Berlino del 1973, ein Befehl ist ein Befehl. Il poliziotto della DDR fu brusco, il carabiniere romano – ci tengo a sottolinearlo- molto gentile. Questa è l´unica differenza.

Aprendo il giornale, ho letto che un mio vicino si era reso colpevole di un delitto nella notte di sabato. Due fratelli si erano fermati a pochi metri dalla fontana del Gianicolo, per fare pipì contro una residenza di suore lasciando le portiere aperte e la radio a tutto volume tra le due e le tre. Da una roulotte parcheggiata contro il muro, un indiano che vi abita da circa un anno, ha chiesto di poter dormire. I due non gli hanno dato retta. L´uomo in  preda all´ira “a sangue freddo” (scrive il mio collega, ma dove ha fatto gli esami di giornalismo?), si è precipitato fuori ed ha pugnalato a morte il “ragazzo” di 33 anni. Il cronista trova normale il comportamento notturno dell´italiano in pieno centro che, ovviamente, non meritava di perdere la vita. L´indiano, l´avevo notato a  Natale, e non poteva soggiornare in quel luogo, trovatogli dalla Comunità di Sant´Egidio. Suppongo sempre che i due fratelli fossero usciti da un locale che si trova a pochi metri: anni fa era un baretto che vendeva cappuccini, si è trasformato in un ristorante con musica che impedisce di dormire fino alle cinque del mattino al quartiere tutti i week end dell´anno, e tutti i giorni d´estate. Se si chiama la polizia, al telefono ti rispondono : “Vuoi abitare al centro?” Probabilmente il mio vicino indiano non chiudeva occhio da qualche notte. Non è un´assoluzione, solo una spiegazione.

Forse faccio confusione mettendo insieme tre notizie in apparenza lontane tra loro. Ma io trovo che siano legate da un filo, dall´arroganza cialtrona di chi da noi detiene il potere. Il cittadino è chiamato a pagare senza poter pretendere nulla, una spiegazione civile, una notte di quiete. Mi consolerò andando a passeggiare a Berlino sotto casa di Frau Angela, o andando a pranzo al Reichstag, con altre centinaia di inoffensivi turisti.

ferro e creta

Ferro e creta, due elementi naturali, due fatture dell' uomo. V' è dunque un richiamo alla natura e al fare, all' ascoltare gli elementi e lavorarci, cioè intessere uno stretto rapporto con il non umano.

La creta è a forma di croce, il ferro metaforicamente croce, uomo che prega, mantide.
Essenziale è anche l' ombra, con tutte le sue valenze filosofiche psicoanalitiche teoriche. V' è dunque necessità di una illuminazione confacente.
Tutto l' universo trova un suo rimando in questo lavoro.

roberto giardina - berlino - mostra sull'impero romano

 

Roberto Giardina

Come evitare le critiche a quel che avviene in Italia? Da Schettino al nostro governo, ma qualcuno a volte esagera con la derisione, e mi tocca difendere la mia Heimat, parola meno retorica di Patria, e che si può tradurre con approssimazione ma non esattamente con “casa mia”. Nel 2009, quando ricorrevano i duemila anni della battaglia di Teutoburgo, oggi in Westfalia, quella in cui Varo perse le sue legioni, tirato per i capelli, ribattei: “Sì, da noi va male, ma quando il vostro Arminio, che poi era un ex legionario, come dire un traditore, sconfisse Varo, Roma abbandonò le regioni del Nord, e la civiltà giunse da queste parti con secoli di ritardo. E lo riconoscono i vostri storici.”

Il mio avversario non si arrese: “I romani va bene, loro sì, ma mica erano italiani.” Ci lasciammo sul pari.

Ora, mentre a Roma chiude per ragioni di sicurezza il “Museo della Civiltà romana” (e sembra che dispiaccia soprattutto ai tedeschi), al Römisch-Germanisches Museum di Colonia, si apre una mostra fotografica dedicata all´Impero Romano. Le immagini di Alfred Seiland, 62 anni,  mostrano quel che ne resta oggi, direttamente, o per imitazione, dal Tempio di Giove a Damasco con le limousine parcheggiate tra le colonne, alla foto di un bus che passa sotto Porta Maggiore a Roma. Anche le imitazioni dimostrano un influsso che resta nei secoli: perché a Las Vegas un motel è stato costruito come una villa pompeiana? O dalle parti di Mosca, un distributore sistema le pompe di benzina tra colonne romane. Saranno costruzioni di plastica e di cartapesta, ma è sempre un omaggio a quel che eravamo. Seiland ha lavorato con passione e per anni cercando il vero e il falso, perfino negli studi di Cinecittà. E´importante come viene presentata l´antica Roma anche nelle serie tv, o al cinema. Per gli spettatori rimane più reale la finzione della storia.  

I tedeschi, quelli che hanno studiato, si sentono sempre parte del Sacro Romano Impero, per questo sono larghi di consigli nei nostri confronti, che noi consideriamo un´arrogante invasione di campo. In realtà ci considerano parte di un tutto, e si adoperano per il nostro bene, magari sbagliando il tono. Anche i colori della bandiera di Frau Angela, sono quelli di Roma, e della Roma di Totti, il rosso e il giallo, a cui nell´Ottocento si aggiunse il nero.

Sul mito di Roma ha pesato a lungo la manipolazione compiuta dal Dux, cioè Mussolini. Le glorie di Giulio Cesare per motivare e giustificare le azioni delle camicie nere. E il regime fascista finanziava le nostre spedizioni archeologiche: le  vestigia romane giustificavano le pretese territoriali dell´Italia del ventennio. Almeno abbiamo salvato importanti monumenti e città sepolte, come in Libia, da Sabrata a Leptis Magna.

Oggi i tedeschi si scandalizzano per come trattiamo il Colosseo, circondato da deturpanti camion bar e da centinaia di venditori abusivi e gladiatori con le vene varicose. O per i crolli di Pompei. Forse dovremmo affidare ai discendenti di Arminio, che loro chiamano Hermann, la tutela di quel che resta dell´Impero che dominò il mondo. Il catalogo della mostra, fino al 30 marzo, costa 29,80 euro.