menzione speciale per l'haiku al premio haiga casapoesia - dicembre 2015

E poi in giardino

La frutta che marcisce

L'ape al lavoro

 

(fernanda mancini)

Un appunto da Jung

F.M. Ceramica su ferro, 50x50


"Sono state per prime le tragedie spirituali del Faust di Goethe e dello Zaratustra di Nietzsche a indicare e a far presagire l'irrompere nel nostro emisfero occidentale di una esperienza di interezza ...l'audace è minacciato dal peggiore destino: l'abissale, muta solitudine nel tempo che egli chiama suo. Chi conosce i più profondi moventi della "principale occupazione" di Goethe, come egli ha chiamato il Faust, o dei brividi della"esperienza dionisiaca"?
poco più avanti, all'interno dello stesso contesto, Jung scrive "la coscienza  è soltanto una parte di ciò che è psichico e quindi non è mai capace di interezza psicologica, per ottenere la quale è necessaria anche l'indeterminata estensione dell'inconscio"
(Jung, prefazione a suzuki, La grande liberazione, ed. Bollati Boringhieri)


 #Jung  Nietzsche #Faust  #Inconscio

al funerale di "gustavo", romanzo di carlo bordini

carlo bordini, "gustavo. una malattia mentale"

descrizione dal sito di ibs.it di presentazione del libro

questo romanzo è la storia di un uomo che abbandona una donna e progressivamente scivola nella follia. è in fondo una storia di amore tra un uomo e un fantasma, nel senso che il protagonista di questa storia, gustavo, continua ad avere rapporti affettivi e immaginari col fantasma della donna che ha abbandonato, continua a desiderarla e a respingerla, a immaginare di rincontrarla nuovamente, così come continua ad avere un rapporto immaginario col suo passato: in questo senso il romanzo è la storia di una solitudine, la storia di un uomo (uno scrittore, per l'esattezza) che vive una vita fantasmatica.

 fine 

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                            in viaggio con gustavo


il funerale di Gustavo di fernanda mancini

gli appunti di un incontro di antonio padula



il funerale

sono inciampata surrealisticamente in questo libro al suo stralunato funerale, in una serata di inizio estate organizzata dall'autore per rendere l'ultimo saluto alla sua creatura, "gustavo" appunto, trapassata in quanto la casa editrice avagliano l'aveva appena ritirata dalla libera circolazione delle idee. il commiato non poteva che avvenire in luogo adeguato, e infatti ci si era ritrovati presso un'altra casa editrice e libreria romana, empiria.

una festa d'addio in puro stile gustaviano, che', proprio mentre moriva al lettore italiano, gustavo veniva a vivere (per sincronicità compensativa ho pensato) a quello francese.

...e mi gustava gustavo perché vi ho riconosciuto un odore particolare, la traccia di qualcosa di inusuale, qualcosa che reclamava attenzione. non una offerta compiuta, un tessuto che, tra trama e ordito, componga caselle giustamente ordinate, da cui il senso emani con logica conseguenza. qui qualcosa di nascosto appariva di tanto in tanto, un senso forse remotamente ma totalmente altro. forse, non se ne può essere certi, può essere sia questo nuovo estremamente difficile da dire,  il significato dell'apparente non senso con cui e su cui il romanzo (?) è costruito. difficile dire, ordinare secondo significati precostituiti. infatti l'opera sbaraglia la pazienza del lettore con silenzi, incongruenze, salti, riprese, fretta che scorre lenta, fotogrammi di normalità senza ansie (e tutti gli ossimori possibili della nostra quotidiana follia), laddove  naturalmente si è ben lontani da normalità e realtà, e piuttosto ci ritroviamo tra brandelli, intersezioni, sovrapposizioni.

tutto e un po' pastoso, come nei sogni. ma non c'è sogno, né psicoanalisi o psicologia o sociologia. è lucore piuttosto, luce del buio, nera, che attraversa il libro ed emerge attraverso la parola alla superficie improvvisamente, come per un inciampo, da un altro dove. una strana realtà avvolge pian piano il lettore, giusto a comunicargli disagio rispetto non tanto al libro, quanto piuttosto alla propria certa quotidianità.

è romanzo? è racconto? ha un inizio? e una fine? domande tutte legittime. quasi un lungo frammento, colto nel mezzo di qualcosa che lo contiene e che, forse, ne conserverà per sempre il senso, segreto a noi irrimediabilmente precluso. Inutile chiedere all'autore, risponde evasivo e sonnambulo proprio come avrebbe fatto gustavo.

p.s. nonostante le esequie, cercando si riesce ancora a trovare avatar di gustavo

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gli appunti

È l’incapacità o l’impossibilità ad essere qualsiasi cosa, che fa essere Gustavo, il personaggio di questo interessantissimo libro di Carlo Bordini.

Tutto ciò che accade è come anche non accadesse. Non è mai chiaro che cosa è reale e che cosa è fantasia. Ma proprio questa indistinzione è una prova di esistenza. Un’esistenza che può darsi proprio sfuggendo all’indicazione di una qualsiasi realtà.
Tutto vive in una continua altalena tra reale e irreale, dove ciò che si presentava come reale si rivela irreale e viceversa.

Lo stesso vale per l’interiorità e il mondo esterno: così come è indistinguibile il reale dall’illusorio, così è indistinguibile l’interiore dall’esteriore.

In sostanza “Gustavo” rappresenta l’incapacità o l’impossibilità di stabilire un rapporto non solo con il mondo ma anche con se stesso. Il senso profondo è che proprio quest’impossibilità rende reale e vivo il personaggio-autore. In altre parole si tratta di un continuo sottrarsi alla “costruzione” di un Io determinato, di una “maschera” con la quale rapportarsi al mondo.
Forse “Marina” (nome non casuale, simbolo dell’”altro”, dell’ignoto, dell’inconscio) rappresenta l’anima, con la quale Gustavo, uomo del nostro tempo, distruttore del mito e dell’invisibile, non riesce a stabilire un rapporto, ossia il rapporto può solo ormai essere tragico e conflittuale. 

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una pagina poetica di franco sepe

Ha una barba da santo, il postiglione,
e siede a cassetta.
Lo sorprendono certi pensieri
che fanno la vita più grama,
più lieve il trasporto.

Strepita l'aria come un ramo
secco. La neve e i roditori sussultano
al passaggio del postale.

Preghiere e addii nella carta
ripiegata, promesse in vista
di un bene a venire,
tra gli svolazzi della stilografica.

(franco sepe, la cornetta del postiglione, plumelia editore
disegno in copertina di normanno soscia, cavalo e figure nel
paesaggio, 1976)

fernanda mancini - una poesia

fernanda mancini,  dalla raccolta  "e il miracolo è la parola"

                                                                                                                     

antonio padula - una poesia

Mi accorgo
improvvisamente
di essere intriso di debolezza.

Come vinto da forze in fondo secondarie
ma inevitabili.

Sembra quasi un ricominciare,
come tanti anni fa.

Sconto la presunzione
di aver avuto aspirazioni.

(antonio padula, veglia nel sogno, giulio perrone editore)

mia recensione alla mostra bellezza divina, firenze palazzo strozzi

vedi in www.ildeutschitalia.com il mio articolo sulla mostra "bellezza divina" , fino al 24 gennaio 2016 a palazzo strozzi di firenze. in mostra molti quadri, sculture e progetti architettonici rari da vedere.

sognando california

 

sognando california

 



il futuro che rimanda

non illumina più

la sua forza veloce

ha consumato il buio

come il fulmine il bosco 

che lo brucia

  il passato piuttosto 

  che raccoglie e conserva

  piuttosto il bosco

  che generosamente 

  dona corpo e radici

 alle ceneri future

psicoanalisi - recensione del libro di chianese a cura di stefania salvadori

 

COME LE PIETRE E GLI ALBERI di Mimmo Chianese

Un ciottolo di jaspilite rossa, che risale a 3 milioni di anni fa, fu trovato nel 1925 a Makapansgat. Poco distante da lì, 50 anni dopo, hanno trovato lo scheletro di un austrolopitechus che si può supporre abbia raccolto quel ciottolo passando da un ruscello, 5 km più lontano, dove se ne trovavano altri di quel materiale. Che un ominide, che non disponeva né di tecniche né ancora di un linguaggio parlato abbia potuto stupirsi, raccogliere e portare con sé un sasso, non tanto perché bello ma perché forse gli ricordava un viso simile al suo, e magari per lavorarlo, parrebbe rivelare l'esistenza di una dimensione estetica precedente al linguaggio di parola. Immaginazione, pensiero e capacità simbolica ci portano a produrre immagini e a cercarle e in questo rimando a prendere una forma noi stessi.

Inoltre quel ciottolo appartiene a quella realtà "innegabile" a cui fa riferimento il bel titolo Come le pietre e gli alberi (versi di una poesia di Borges) – oggetti, luoghi, natura - che colpisce i nostri sensi dall'esterno, e in questo modo risveglia la nostra vita interiore, aiutandoci a evolvere.

Con questo nuovo libro Chianese vuole penetrare nella ricchezza fonda della dimensione preverbale che c'è in ognuno di noi, difficile da raggiungere, dove corpo e psiche non si distinguono; e arrivare ai fondamenti dell'estetica, intesa come una necessità esistenziale, per sostenerne la spinta. Il suo interesse infatti riguarda la cura, perché tutto ciò attraversa sotterraneamente il campo analitico. Questa via lo porta a addentrarsi nel mistero dell'arte, che non è intrattenimento ma ingrediente fondamentale della nascita della soggettività, strumento ermeneutico essenziale. Non sollecita solo la vista, coinvolge tutti i sensi, la memoria, il desiderio, e per questa via ci tocca.

1. La potenza dell'immagine.

La psicoanalisi manca di una teoria approfondita sulle immagini, mentre invece la richiede lo statuto dell’inconscio, che è non verbale e ha rapporto con la visione: il suo linguaggio è l'immagine. Chianese si chiede come avvicinare le immagini di un sogno che si scompongono, ricompongono, non temono la contraddizione, spiazzano il pensiero vigile, senza distruggerle; cosa le immagini veicolano di vitale, come ascoltare quello che l'inconscio sta comunicando con la loro creazione. Su questo tema riprende in mano Jung, scelta piuttosto rara, e la sua convinzione che il significato dell'immagine sia la sua forma. E' un simbolo pregnante, vicino all'azione, si costituisce autopoieticamente nel profondo per mediare passaggi psichici. Non si scioglie con un'interpretazione, è intraducibile nella sua complessa condensazione, non solo di conflitti e paure radicati nel passato, ma anche di tutte le energie che li combattono, le potenzialità evolutive dell'individuo, che tende per natura a realizzare la sua individuazione. L'attività onirica è una costruzione creativa come il gioco: un esercizio preliminare, una preparazione, indica un futuro ancora non visibile, che non sappiamo ancora leggere. Chianese si lascia interrogare da tutto questo, e pensa che se ci rendiamo conto dello statuto polivoco dell’immagine e della sua logica particolare, dobbiamo affrontare una svolta riguardo al modo in cui avviciniamo le immagini del sogno e il loro senso. Pensiamo per immagini, l'arte proprio a questo deve il suo potere di generare in noi un modo diverso di guardare, di immaginare, di organizzare l'esperienza. Chianese esprime il bisogno di un cambiamento profondo quando scrive: "Non credo più al potere del linguaggio… confido sul figurabile… sullo spazio analitico come un apparato per vedere... ".

E allora fa un passo indietro: come si impara a guardare? Quali sono i fondamenti della nostra dimensione estetica?

Va di nuovo a cercare l'inesauribile Winnicott, osserva come è speciale la qualità della condivisione corporea della madre nel gioco reciproco di sorrisi, vocalizzi, esagerazioni, movimenti ritmici, che regala al bambino, insieme al suo affetto, la gioia dell'essere. E' in quella condivisione e intima sintonia che si sperimenterebbero i primi momenti estetici di gioco e di piacere, che si riattivano quando scopriamo in seguito l'oggetto estetico. Chianese si sofferma a lungo su queste prime esperienze buone sensoriali della vita preverbale, dove riconosce l'indissolubile continuità tra sensi, corpo e psiche, in cui si costruiscono anche le premesse di un linguaggio simbolico fondato sull'autenticità. E questo lo fa riflettere a come dovrebbe essere lo spazio intermedio tra analista e paziente, a come trasporre questa reciprocità e scambio dove l'immagine non deve tradursi in concetto, ma dare spessore all'essere. Come analisti il nostro compito è alimentare ciò che di vivo è nell'individuo, la sua specifica diversità. Senza il sostegno di questa accettazione che nutre di fiducia la sua creatività, dice Chianese le esperienze intense e difficili del silenzio, della mancanza, del vuoto, che, sebbene disorientanti, sono però necessarie al sorgere di nuove immagini e idee personali, non sono vivibili.

2. la potenza della realtà

L'arte di guardare non è quindi un'acquisizione adulta, si impara con la madre che si immedesima nello stupore del bambino mentre scopre la realtà, quello che Chianese chiama l'incanto del mondo, e battezza così il suo senso di essere creativo. Il bambino esplora e percepisce subito fra tante cose, con la stessa intensità di sensazioni del piacere artistico, quello che lo colpisce e che lo interessa. La sua percezione è già una creazione.

E con l'arte di guardare, che comincia appunto con la scoperta-creazione degli oggetti, odori, forme, colori, e prosegue per tutta la vita con quello che ci innamora, ci emoziona della realtà, Chianese ci parla in pagine belle dell'importanza grande che ha per la nostra vita interiore l'ambiente non umano, vivente e non vivente, la relazione con gli oggetti, le case, i luoghi, la natura. I bambini manipolano le cose per pensare. E Chianese suggerisce che anche il bisogno di oggetti transizionali tra realtà e fantasia di fatto non finisca mai.

Abbiamo bisogno del contatto con le cose come abbiamo bisogno della natura, che sentiamo con tutti i sensi e a cui siamo collegati inconsciamente, che cura con la sua bellezza il nostro benessere interiore senza che ce ne rendiamo conto, e allevia i nostri dolori.

Saper guardare cogliendo il valore anche di quello che sembra qualsiasi ci aiuta a vivere. Scopo di un'analisi, secondo Chianese, è ridare forza alla dimensione estetica che tutti possediamo, alla potenza creatrice che dimora in noi, la capacità di creare con il nostro sguardo il significato del mondo. Estetica ed etica aprono entrambe ai valori e al senso.

Conclude col pensiero che la psicoanalisi è al servizio della vita, e la vita psichica è così complessa, che è necessario accogliere e riflettere le intuizioni di tutti i pensatori che contribuiscono a capirla. Aprirsi ascoltare imparare.

Stefania Salvadori

arte sacra contemporanea - fernanda mancini

Articolo pubblicato da "il nostro tempo" del 19/7/2015

Città Natura Architettura e Arte Sacra. Diocesi di Terni Narni Amelia, a cura di Mariano Apa, Francesco Mondadori editore, 2015, euro 20.

Il triangolo Terni Amalia Narni nasconde un vero tesoro d'arte contemporanea, per scoprirlo basta entrare nelle sue chiese, un po' come da secoli si va in Vaticano per vedere Michelangelo o Raffaello. Si potranno così ammirare tra l'altro le tre porte di metallo traforato e sagomato che Bruno Ceccobelli ha fatto per la Cattedrale di Terni, i grandi olii di Stefano di Stasio in Santa Maria della Pace a Terni, oppure Mimmo Paladino in San Lorenzo a Narni. In questo libro, curato da Mariano Apa, troviamo, accanto ad approfondite indicazioni, il tracciato di una storia locale ed internazionale ancora tutta da scrivere, che ci sorprende non poco, perché poco è conosciuta. Attraverso la nuova  architettura e arte sacra, su cui sembrano soffiare venti conciliari,  si va consapevolmente delineando il progetto di collocare questa terra d'Umbria in una tessitura storica e culturale che è al tempo stesso d'Italia e d'Europa.

Il libro tratta della progettazione e realizzazione di chiese e opere d' arte destinate al loro arredo, a far data dal giubileo dell'anno 2000 fino al 2014, realizzate grazie all'operato del Vescovo della Diocesi di Terni Narni Amelia Vincenzo Paglia, che della diocesi fu Vescovo dal 2000 fino a tutto il 2013, quando al suo posto venne eletto Giuseppe Piemontese, rimanendone Paglia  vescovo emerito. Le linee della sua volontà e operato sono sostenute dalla convinzione che " la mediazione dell'arte - come egli stesso scrive - riesce a rendere vive le testimonianze della fede...Se è vero che, in epoca di globalizzazione, una nuova identità è necessaria, diventa indispensabile l'aiuto dell'arte per dire in maniera sempre nuova la verità antica della salvezza annunciata dal Vangelo", nascono così quei gioielli di arte sacra contemporanea come l' affresco di Ricardo Cinalli dedicato al Vescovo martire Romero e l'iconografia bizantina rivisitata attraverso il confronto con l'arte occidentale, degli artisti russi Chernoritskij e Sokolova a Terni, a mostra di come la vocazione internazionale del passato di questa terra permanga nell'attualità ideativa dell'oggi, rinnovata nell'ascolto delle moderne esigenze e sensibilità.  

Alla fine di ogni capitolo, l'utilissimo apparato iconografico permette di seguire passo passo dal "vivo" dell'immagine, l'opera di cui le parole dicono. Utilissima è poi la collocazione, alla chiusa di quasi ogni capitolo, di una appendice dedicata agli approfondimenti tematici, che non vengono così ad appesantire lo scorrere sciolto e veloce della lettura, e consentono di seguire lo snodarsi concettuale delle problematiche con chiarezza e distinzione concettuale.  

Nella cattedrale di Terni il ridisegnamento di alcune importanti zone è stato affidato all'architetto Abruzzini, la cui "architettura - scrive Mariano Apa - è propriamente disposta sui termini della cultura del neorazionalismo italiano" e si rifà in particolare alla stagione post piacentiniana.

Santa Maria della Pace ha visto invece il contributo di Paolo Portoghesi, notoriamente architetto della postmodernità, il quale nello spazio delle Appendici racconta entusiasta e entusiasmante il percorso concettuale compiuto nell'ideazione di questo progetto. Processo di ideazione che ha preso le mosse da Le Corbusier, attraversato dalla mediazione di padre Regamey, dalla simbolica della stella-rosa mistica, mediata questa tra gli altri da Dante Petrarca San Bernardino Verlaine, dalla coniugazione della stella con il mistero dei numeri e della geometria per un'architettura vissuta per il culto e la liturgia, nello sforzo di dare sostanza e tradurre nella pratica dell'edificio gli altrimenti opachi, perché astratti, numero e geometria, di vivificarli attraverso la loro concretizzazione nel simbolo, solo capace di comunicare l'indicibile.

L'architettonica del libro esprime, attraverso lo snodarsi coerente dei capitoli, la trama di rapporti e scambi culturali nello spazio e nel tempo, che dall'Umbria si dipartono dapprima verso le regioni confinanti, e poi anche e soprattutto verso la Grecia, l'Europa del nord, la Francia, la Russia, in un tensione creativa e politica a far inizio dai primi secoli del cristianesimo ai nostri giorni post post-moderni, forte tessuto connettente, un micelio in cui cercare le articolate radici di ciò che chiamiamo Europa.

Ciò che abbiamo trovato di particolare interesse, è il capitolo in cui si parla della ristrutturazione dell'ingresso alla cripta di S. Benedetto a Norcia, vero gioiello architettonico realizzato da Adelbert Gresnicht nel 1912, che lo ridisegnò completamente con archi e marmi e ne scolpì ai lati due leoni.

Gresnicht fu architetto pittore scultore e lavorò intensamente per es. a S. Anselmo in Roma, ma anche in Brasile, America del Nord, Cina, è una figura chiave che ci collega direttamente alla Francia, grazie alla sua frequentazione di Gide e dell'ambiente fiorentino legato ai pittori Sérusier e Verkade, i quali avevano seguito Gauguin direttamente a Pont Aven o a Parigi, sul finire degli anni ottanta del secolo XIX, e che in seguito confluirono nel gruppo dei Nabis, gruppo di grande importanza anche secondo l'aspetto geografico, perché estese le coordinate della pittura gauguiniana dalla Francia al Belgio Olanda Germania.

Ma soprattutto Gresnicht portava in Umbria la cultura tedesca da cui proveniva, fu infatti monaco benedettino in Baviera alla scuola d'arte di Beuron, tanto che ebbe l'incarico di Norcia grazie all'impegno di Lenz, che della scuola era stato il fondatore e che lo indicò come la persona adatta per quei lavori in cripta.

Lo stesso Lenz, da giovane monaco pittore, aveva affrescato l'abbazia di Montecassino secondo i criteri della sua arte. Essa si basava sul Canone, un insieme di regole che Lenz sviluppò in seguito agli studi, compiuti a Roma e Monaco, dell'arte greca e soprattutto di quella egizia. Si trattava per lui di sviluppare un'arte fatta di stabilità di forma e di caratteri immutabili, in contrasto con la variabilità della percezione soggettiva. Questi caratteri sono fondamentalmente di ordine matematico e geometrico, e Lenz li ritrovò nella natura, e, in una forma già elaborata, nell'arte egizia, che della natura fu attenta indagatrice. Ancora una volta ci troviamo, come nel lavoro di Renzo Piano di cui abbiamo detto sopra, davanti all'enigma del numero, dell'armonia geometrica, del simbolo.

Natura-cultura, i kimono di Shimura

Al museo Bröhan di Berlino, nel quartiere di Charlottenburg, è in corso (fino al 6 settembre) la mostra " Kimono", che è innanzitutto un silenzioso indiretto ma concreto omaggio alle vittime delle bombe atomiche nel settantesimo anniversario dei bombardamenti sul Giappone. Si tratta di mostra di chimoni e tele prodotti da due generazioni, Fukumi Shimura la madre e Yoko Shimura la figlia, che coniugano nell'oggi la cultura giapponese tradizionale del vestire e del sentirsi parte del tutto con la vocazione internazionale del sentirsi in sintonia con popoli e culture geograficamente lontane, nella convinzione che ogni cultura è parte della terra della natura del cosmo. Così in un kimono è incastonata con filo d'oro la parola "Opera", omaggio ad una raccolta di poesie giapponesi del '700 e insieme all'opera italiana, un'altra si intitola " Othello ",  una ancora " Santa Clara " , la santa amica di san Francesco, con la cui scelta di povertà e dedizione le Shimura si sono sentite molto in sintonia, visitando gli affreschi di Assisi, Tagore inspira un'altro chimono, colorato con erbe indiane, " Isfahan ", " Cattedrale bianca ", oppure una tela in cui è incastonato un ritratto ispirato alla "Dama con ermellino" di Leonardo da Vinci. La loro ispirazione può venire da una poesia, un prato, un corso d'acqua, comunque si tratta sempre di un sentimento che traducono in colore e forma . " In ' Vento sul campo ' , scrive Fukumi, ho rappresentato l'immagine del vento, che morbido accarezza i campi, nella forma di un abito del teatro No ".

 Il delizioso museo che ospita la mostra è esclusivamente dedicato all'arte liberty e deco, una collezione di mobili quadri e oggetti preziosi iniziata una generazione fa da Karl H. Bröhan e proseguita ora dal figlio. Il posto giusto per ospitare questa espressione attuale dell'arte,  giapponese che tanta parte ebbe in quella europea di fine '800 e inizio '900.

Al primo piano trovano il loro habitat naturale i kimoni di Fukumi  e Yoko Shimura, "dopo Parigi siamo riusciti ad averla noi questa mostra, vincendo su molte altre istituzione che l'avrebbero voluta" mi dice orgoglioso il custode con cui mi intrattengo all'uscita, consapevole dell'omaggio silenzioso che la mostra rende ai morti per le bombe atomiche sganciate dagli americani sul Giappone nell'ultimo conflitto mondiale. Dopo Berlino la mostra tornerà in Giappone. 

Fukumi Shimura, nata nel 1924 nel Kansai,  ha iniziato subito dopo la seconda guerra mondiale a raccogliere erbe, produrci colori tingere fili di seta tesserli e formarne chimoni. Ogni erba una storia un solo particolare colore una stoffa. Questa sua arte è molto apprezzata in Giappone, dove Fukumi nel 1990 è stata nominata monumento nazionale vivente, e dove ha collezionati numerosissimi premi e medaglie, tanto che, oltre alla scuola e galleria " Ars Shimura " a Okazaki presso Kyoto, ha appena aperto una succursale a Sagano. La figlia Yoko, nata nel 1950, lavora con la madre dal 1981.

Subito dopo le sale dedicate ai chimono, il museo ha organizzato l'esposizione di alcuni pezzi della propria collezione ispirati al Giappone, e cosa molto interessante, in ogni vetrina, accanto alle indicazioni dei singoli pezzi, è esposta la foto e le indicazioni dell'oggetto giapponese da cui l'artista europeo si era lasciato ispirare.

Le signore Shimura fanno da sole i colori per le tinture, assolutamente naturali, pestando e bollendo i vegetali che si fanno arrivare dalle isole dell'arcipelago giapponese. È qui che si nasconde la filosofia della loro arte, ispirata oltre che allo Zen del proprio bagaglio culturale, alla teoria dei colori di Goethe, studiata con particolare cura e costanza, all'afflato cosmico dell'idealismo del filosofo tedesco Schelling e alla teosofia di Steiner, molti i loro libri e le pubblicazioni al riguardo, perché ritengono che i colori siano un mezzo fondamentale di espressione personale e insieme universale, non un'emozione passeggera, ma una realtà da studiare, meditare, ridare nel concreto della seta.

Un filmato ci fa vedere la loro casa, l'atelier, il giardino, mentre ci arriva dalle loro voci la profonda consapevolezza  di ciò che fanno e che ci guida ad entrare nel loro personale giardino zen, fatto di chimoni dai colori delicati, che restituiscono in forma di energia vitale, a chi li indossi o anche solo li ammiri per pochi minuti in queste sale,  tutta l'armonia e il coraggio della natura da cui provengono.

Poi naturalmente, per chi sia curioso, oltre ai chimono può visitare il resto del museo e vedere così dei pezzi unici, frutto dell'amore collezionista di due generazioni per un'arte in fondo tanto vicina a noi eppure già così lontana che per gustarla si va a Barcellona dal Gaudì o ci si aggira per i mercatini di Praga e Bruxelles.

fernanda mancini : altenbourg, pittore dell'est e dell'ovest della germania

Gerhard Altenbourg, "Das gezeichnete Ich" (l'io disegnato-segnato), in mostra disegni, acquerelli e incisioni delle nuove acquisizioni del Kupferstichkabinett di Berlino dalle collezioni Solgärd e Rolf Walter, insieme con le opere già in possesso del museo.

Tutti i lavori sono su carta.
Al Kupferstichkabinett di Berlino fino al 7/6/2015
Il catalogo "Das gezeichnete Ich" è curato da Anita Beloubek-Hammer per le edizioni Michael Imhof, 22 euro.

Gerhard Altenbourg (1929-1989) è un artista complesso, difficile da contenere in abituali categorie. La sua, scrive Heinrich Schulze Altcappenberg nell'incipit del catalogo che accompagna la mostra, " è la  storia tedesco-tedesco di un artista...come non sta ancora in nessun libro". Per scriverla occorre lasciare i pregiudizi con i quali ci siamo abituati a considerare le storie e i rapporti tra le due parti della Germania, divisa in est e ovest dopo la seconda Guerra Mondiale e riunificata nel 1990. Fuorviante cercare di capire Altenbourg sul filo della facile "Nostalgie", moda di giornali e film maker.
Altenbourg fu artista apprezzato, esposto e comprato nella Germania dell'est e dell'ovest. Ad est ebbe anche problemi con il regime comunista, all'ovest la sua arte era fortemente eccentrica rispetto all'invasione culturale americana del dopoguerra, la cultura unica che si impossessò del mercato e delle accademie della parte ovest della Germania con l'arte astratta e la pop art. Fu essenzialmente un isolato, anzi volutamente tagliò i rapporti con quasi tutti, e si confinò ad Altenburg (a segnare la sua appartenenza a questa città e a questa terra, aveva cambiato il proprio nome –Störch- francesizzandolo però in Altenbourg, per testimoniare l’universalità della cultura), la cittadina ai margini della quale abitò, con la sorella, la casa di famiglia. Eppure mantenne rapporti importanti, all’est e all’ovest, era informatissimo e viaggiava. Gli amici vollero e poterono costruire per lui un ponte culturale tra est e ovest, gli procuravano i libri, i cataloghi e le riviste di cui aveva bisogno, lo informavano delle novità, gli organizzavano mostre, collezionavano sue opere, e vinceva premi.
La città di Altenburg aveva una forte comunità battista,
predicatore ne era stato il padre dell'artista, Ugo Störch, che vi si era trasferito nel 1929 con la moglie e i tre figli. Gli insegnamenti evangelici e il senso profondo di amore cristiano, esercitato nel sentimento di appartenenza morale ed etica alla società, predicati e praticati dal padre, si radicarono profondamente in Altenbourg, che soprattutto fece suo il senso di pessimismo esistenziale di un mondo in cui la grazia arriva non per meriti, e in cui l'inconoscibilità di Dio è alla base della teologia negativa, secondo la quale non si può conoscere Dio se non per ciò che non è.

Richiamato nell'esercito a 17 anni, uccide in Polonia un soldato russo. Lo uccise con la baionetta, ne cercò il portafoglio, vi trovò la foto della famiglia. Non superò mai questo accadimento, di cui non amò parlare se non con pochi intimi, e che divenne il perno affettivo e teoretico della sua vita e della sua arte. Dal conflitto tra l'educazione cristiana e la brutalità della guerra si sviluppò la sua riflessione sull'abissalità della natura umana.
Ben presto, negli anni ’50, si stacca da ogni coinvolgimento politico, "non ho pensieri politici, perché il mio pensiero va oltre le forme della società", e ancora più avanti "quando disegno esco dalla dimensione del tempo". Legge Gottfried Benn e condivide il pensiero che alla fine ci siano solo due cose, il vuoto e l'io segnato. L'io segnato, da cui appunto il titolo di questa mostra, ha una doppia valenza e segna un’acquisizione di consapevolezza fondamentale nella vita di Altenbourg. L’io segnato non è solo l'io disegnato dall'artista, ma anche quell' io in cui la doppia valenza di io e mondo esterno si rovescia costantemente, così che il disegnato diviene una sorta di parabola e il disegno diviene segno che penetra la pelle dell'artista, una capacità di comprensione impossibile in altro modo, è l'occhio paradossalmente esterno che guarda l'articolazione interna dell'io, il corpo si fa paesaggio, il paesaggio, la natura, ripropone l'intima unità del corpo col corpo, un unico plasma di nervi l'abisso dell'uomo e quello del mondo : non c'è che il vuoto su cui è sospeso l'io segnato. Non c'è redenzione, neppure nella Natura, il carnefice è insieme anche vittima.

Un incontro di importanza determinante lo attende alla fine della guerra, quando, dopo la convalescenza nei lazzaretti militari, torna a casa e  frequenta, dal 1948 al 1950, l'Accademia d'Arte di  Weimar. Suo maestro è Hanns Hoffmann-Lederer, la cui biografia compendia la storia culturale e artistica della Germania prenazista. Ha studiato infatti al Bauhaus con Klee, Gropius e soprattutto Itten (detto il monaco, praticante ascesi e geometria), di qui le idee che costituiscono l'essenza del suo insegnamento a Weimar, primo tra tutti che l'arte raccoglie e rinnova nel presente l'eredità del passato. Questo bagaglio culturale e tecnico arriva direttamente ad Altenbourg, che lo coniuga secondo la sua personalissima cifra, in trasparenza nelle sue opere la vecchia scuola tedesca, Klee, Max Ernst, Kaspar Friedrich e i Romantici, ma anche Redon e molti altri.

Tra il 1949 e 1950 disegna tre "Ecce Homo", di cui uno in mostra, di grandi dimensioni, iconici anzi monumentali. Proviamo a considerarli come componessero un trittico, in un percorso immaginariamente cinetico (più tardi, in un suo libro d’arte, sulla scorta del richiamo a Wittgenstein, Altenbourg  parla della proiezione cinetica come del processo estetico in cui le forme e le strutture del mondo si mostrano, all’interno di uno spazio artistico, nel loro continuo divenire entropico).

Il primo “Ecce Homo” raffigura Cristo in croce, ferito, e, come in una ripresa filmica, Altenbourg concentra lo zoom della nostra attenzione sulla ferita, sul male che sta sulla superficie della pelle. Il secondo ha nell'esteriorità dell'aspetto un chiaro richiamo al militaresco e al sociale, è l'aspetto esteriore del male. Il terzo, quello in mostra, (281x158, carboncino e grafite su carta) come una immaginaria pala centrale, è la sintesi, il male subíto e quello arrecato, è il male che deturpa l'interno a muovere dall'interno, perché l'io segnato è l'unità dell'interno e dell'esterno, è la ferita in interiore homine, che è perciò anche in superficie. L'anatomia disegnata è orrore e dolore dell’io segnato, ricorda i solchi scavati nella terra o i percorsi delle radici, " Das sind die Wege wurzelentlang" (queste i percorsi seguendo le radici) è un'incisione del 1974, "Wurzel-Melencolia" (radici-melancolia) litografia del 1971,
qui e in tantissimi altri lavori la natura e l'uomo sono fatti della stessa materia, l'io e il mondo si rovesciano e si scambiano, e sono uno.
 Innumerevoli le opere in cui traspare il costante lavorio interiore dell'artista attorno a problematiche filosofiche e cristiane, così “Stephanus”, litografia del 1949 (51x41) dove, cacciato dall'Accademia, si raffigura come il primo martire cristiano che non ha abiurato il suo credo. La "Madonna dunkel" (Madonna scura), litografia del 1950, tiene in mano la tromba dell'angelo dell'ultimo giorno, e segnati sul braccio stelle, triangoli, circonferenze e quadrati che ricordano concettualmente le geometrie di Itten. "Pfarrer und Mokka", litografia del 1950 (46,5x57) su cui scrisse christliches Blatt (foglio cristiano).
L'iconica “Herüber von Byzanz” (di qua di Bisanzio), tempera e tecnica mista del 1971/2 ( 66,7x44,8). Qui il fondo è linea-ornamento-gloria-del-creato, testa e spalle paesaggio naturale, Bisanzio è unità di uomo, organico, inorganico, è ascesi e silenzio perduti in occidente, dove regna il denaro, il consumo, il potere. A sfondo, insieme universalmente eppure anche concretamente critico, le sue parole “quando disegno esco dalla dimensione del tempo”, e viene in mente il Thomas Mann di Le Storie di Giuseppe.
Muore in un incidente d’auto la notte del 30 dicembre 1989. Il muro era caduto, la vita di Altenbourg-Störch finiva.

una scultura di giuseppe ducrot