sabato 15 ottobre 2011

traduzione in italiano della intervista di Marie Eve Gardere a Jean-Jacques Martin

Fernanda Mancini
Sul terreno del sacro, una conversazione con Jean-Jacques Martin


Delle opere di Fernanda Mancini, esposte nell’aprile 2011 presso l’Istituto Italiano di Cultura di Berlino con il titolo Lo Spazio Le Cose I Frammenti. Sul Terreno del Sacro, ho parlato con Jean-Jacques Martin nel magnifico Chiostro des Oblats a Aix-en-Provence, dove era in corso questa estate la sua mostra Visages Transfigurés.
Fernanda Mancini ha partecipato nel 2008 alla XIII Biennale d’Arte Sacra a Isola del Gran Sasso presso Teramo.

Scrive ne L’Amour Fou André Breton: Oggi non mi aspetto altro che la mia sola disponibilità, che questa sete di errare incontro a tutto, con cui mi assicuro che mi faccia restare in comunicazione misteriosa con gli altri esseri disponibili, come se fossimo chiamati a riunirci all’improvviso.

“Sì, guardando le opere di Fernanda Mancini nei cataloghi che lei mi ha mostrato, penso al post-surrealismo, metà figurativo metà astratto. È la pittura di qualcosa nello spazio in cui il disegno polverizza il quadro. Come in Matisse, si tratta della vita.
Questa artista sa che il trascendentale esiste, che esistono le condizioni della conoscenza del Vero, del Bene e del Bello, questi misteri dell’ascesa al divino cui Platone dà una forma dialettica.”

Non penso all’arte quando lavoro. Cerco di pensare alla vita, diceva Basquiat.

“C’è, è vero, qualcosa dello stile energico di Basquiat nella pittura di Fernanda Mancini. L’oggetto del disegno è posto in uno spazio classico, il cerchio per esempio. Emerge allora il rapporto tra il simbolico, l’immaginario e il reale, rapporto che è il fondamento dei seminari di Lacan, la scoperta di mondi differenti dalla nostra realtà e la messa in evidenza di apparati cognitivi comuni secondo il pensiero di Levi-Strauss; la presa di coscienza della differenza e dell’universalità.
I lavori di Fernanda Mancini si compongono secondo una rappresentazione trascendentale, come in Mondrian. Ogni traccia di riferimento al visibile naturale scompare a vantaggio di principi che si accordano con una certa visione dell’Universale.”

Fernanda Mancini imprigiona l’oggetto della sua pittura in uno spazio binario disegnando delle frecce, l’ascissa e l’ordinata. E a volte disegna lo spazio classico secondo le regole. La sua ricerca è l’unione del reale e dell’immaginario. Più avanza e più diventa surrealista. I visi che dipinge sono visi surrealisti nel senso che sono in uno spazio non assoluto. I visi che dipinge lei, Jean-Jacques, e che sono qui esposti, sono dei paesaggi, dei ‘pays-visages’, come dice lei.

“Ci sono tanti spazi quanti quadri.”

André Breton diceva anche: Credo nella risoluzione futura di questi due stati, in apparenza così contraddittori, che sono il sogno e la realtà, in una sorta di realtà assoluta.
Il modo di procedere di Fernanda Mancini offre l’immenso interesse di mantenere allo stato dinamico il sistema di comparazione, questo campo illimitato di cui disponiamo e che ci consegna i rapporti suscettibili di collegare gli oggetti in apparenza più lontani, e ci rivela parzialmente il simbolismo universale.
Il suo sistema è esemplare per la sua coerenza e la costanza delle sue esigenze
Marie Eve Gardère
Aix-en-Provence, agosto 2011

martedì 11 ottobre 2011

F.M. " QUELLO CHE FA DI UN GIARDINO APPUNTO UN GIARDINO"


Riflessioni in margine alle tesi di Massimo Cacciari e Achille Bonito Oliva nel volume “Enciclopedia delle arti contemporanee. Il Tempo comico”, a cura di Achille Bonito Oliva, Electa, 2010

Nei manoscritti miniati soprattutto del tardo medioevo, la rappresentazione del giardino sta ad indicare:
un luogo di meditazione
una analogia del cosmo
il simbolo del giardino dell’Eden
(in genere) la cornice che accoglie le parole/immagini, parole “sacre” perché nascono nel giardino, perché sono pensate lì, in quel luogo che conferisce sacralità.

Mi piacerebbe realizzare un moderno tappeto-giardino,
ma questo progetto si scontra subito con la perdita di significato del soggetto tradizionale, ciò è dovuto alla sua funzione utilitaristica e ornamentale? Questa difficoltà mi induce a riflettere sul “giardino”, e innanzitutto sorge allora  la domanda: avvertiamo ancora il giardino come luogo sacro?
Se realizzo un giardino attuale, lo debbo semplificare, cioè togliere il superfluo, faccio allora un giardino in negativo fino ad ottenere un giardino che dice l’assenza del giardino. E per dirne l’assenza bisogna saperne al contempo la presenza, quello che fa di un giardino appunto un giardino. E qui, sia detto solo come inciso, le strade del creatore e del fruitore si dividono; di qui la scaturigine delle incomprensioni ma anche il ruolo pro-fetico, a-venire dell’arte.

Posso dunque creare un giardino moderno? Ed è esso  possibile solo come memento mori? Come giardino del non, ove non ci sia analogia con il cosmo, non ci sia simbolica dell’Eden, che non sia sacro, e soprattutto dove non ci sia meditazione?
                                                               
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Che cosa fa meditare noi moderni, noi uomini “attuali”? Su che cosa meditiamo? Quale luogo ci induce alla meditazione? La natura? Una chiesa?

Prima del tempo moderno, la natura era di tutti, mentre il giardino era per i ricchi, per i potenti, dunque per i pochi, era costoso e dunque raro. Attraverso la rarità e la ricchezza, si produceva uno “shock” meditativo e scattavano le analogie che permettevano di leggere la simbolica dei fiori, dell’ordine del giardino e di qui si affacciava alla mente il pensiero di un principio d’ordine in generale, che valeva per tutto ciò che circonda l’uomo e la terra e il cielo, ecc.

Kant prima e i romantici poi sostituiscono la funzione della  natura a quella del giardino. La natura fa nascere il sentimento del sublime, che è un “totalmente altro”, in cui dunque nessuna delle leggi che conosciamo vale. Il pensiero di un ordine, che era prima evocato dal giardino come analogo al pensiero d’ordine del cosmo, decade; ogni pensiero d’ordine sta per rivelarsi come solo umano.
La meditazione non può più essere suscitata dal giardino – e di fatto non lo è più. Kaspar Friedrich si immerge nei mari, negli alberi, nei boschi, ecc. Il disordine della natura selvaggia – che sfugge all’umano – è il suo luogo di meditazione. Ed è una meditazione sul totalmente altro, negazione di ciò che si conosce e degli strumenti conoscitivi, è una meditazione negativa, a togliere ciò che non è.

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In seguito, anche la natura si fa ambigua, perché a far data dall’ultima parte del secolo xix sappiamo che in essa è comunque in opera il nostro operare (intellettivo), in essa meditando, riflettiamo sulle conoscenze che di essa abbiamo. Con un unico residuo (ma di fondamentale importanza): la sua esistenza è indicibile, ma è. Qualcosa è, e anche se fosse tutto un sogno e non avessimo strumenti per distinguere il sogno dalla realtà, essa seppur come sogno (nostro) in sogno ci si opporrebbe, ci starebbe di contro, e il suo essere (il fatto della possibilità della sua esistenza), sfuggirebbe alla nostra coscienza e alla nostra autocoscienza.

La meditazione contemporanea ci porta a dire che qualcosa è, e l’arte contemporanea produce affermazioni d’essere, dice, ridice, torna a dire che qualcosa è.Quindi l’arte contemporanea, togliendo tutto ciò che non è, si trova a dire che “qualcosa è”.
Ci riesce?
Però, al di là della risposta a questa domanda, si deve sottolineare questo punto : che questo è il compito che l‘arte ha di fronte a sé, ciò che la sostanzia e la fa viva, oggi.
Che essa, nel suo affermare che qualcosa è, in forme e linguaggi e materiali sempre diversi, non è ripetizione dello stesso (concetto), ma indagine allargata, nel campo che le è proprio cioè quello del concreto, e nelle concrete/astratte forme di quello che più sopra abbiamo indicato come “residuo”. Dunque compito positivo. Non è ripetizione nichilistica, impossibilità a non contraddirsi, e dunque eterno “comico” sbattere la testa contro il proprio limite per tornare a sbatterci sempre di nuovo contro, come scrive Massimo Cacciari nella Introduzione alla “Enciclopedia dell’arte contemporanea. Il tempo comico”.
                                                              
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Non sappiamo, perché esula dalla nostra contemporaneità sapere, dove e come procederà l’arte (e la società, di cui essa è la punta indagante più avanzata) oltre questo punto, ma sappiamo che è positivamente in questo punto attestata, come giusto in chiusura della Post-fazione alla “Enciclopedia dell’arte contemporanea. Il Tempo comico”, butta lì Bonito Oliva, a scompaginare quanto appena e con convinzione aveva affermato nel segno di un nietzschianesimo nichilista, ed il suo respiro profetico è una luce più forte di ogni lanterna. “A conferma comunque di un tempo comico nel quale l’artista è un errore biologico rispetto all’opera che, malgrado il suo essere frammento, ha ben altre aspirazioni di durata. A conferma di un tempo comico”. Di nuovo nasce la domanda perché? Perché l’opera eccede l’artista che la crea?

Fernanda Mancini