mercoledì 22 aprile 2020

Opere - Werke Fernanda Mancini

fernandamancini8@gmail.com



                                         Fruehling (Psyche), Tusche, Tinte, Lack, auf Papier, cm 56x78, 2020



                                     Herbst Autunno, Kunststoff, Blaetter, Lack, cm 33x21x10, 2020




                            Winter, Kunststoff, Blaetter, Zweige, Acryl, Lack, cm 33x20x9, 2020                                        












                                O.T., Acryl, Tusche, Aquarell, auf Jute, cm 130x120, 2019




Bozzolo con gocce grigie, china, acrilico, acquarello, su carta fatta a mano, cm 56x78, 2020






                   Due Bozzoli, china, grafite, su carta artigianale, cm 78x56, 2020




                    Autunno con foglie, foglie su carta fatta a mano, cm 77x48, 2019




Piume in Ottagoni, china, carta trasparente, piume, plastica, su carta fatta a mano, cm 78x56, 2020



                    Scheletro Iconico, gesso, cartoncino, su carta, cm 57x77, 2020

















Text "Orte und Zeiten der Ikone" von Mariano Apa



                               

                             Fernanda Mancini  Orte und Zeiten der Ikone

                                                               Mariano Apa

2018

Im Lauf der Jahre haben die Erkundungen, die Fernanda Mancini im Dialog mit der Kunst unternommen hat, zu einem ihr eigenen, kohärenten und schlüssigen kritisch-ästhetischen Ganzen geführt, zu der geglückten Darstellung eines künstlerischen Raumes, in dem die Emotion ihre vielfältigen Intentionen zu einem reifen Ausdruck bringt.
Es geht der Künstlerin nicht darum, Theorien und Praktiken der Kunst historisch-kritisch nachzuvollziehen, vielmehr möchte sie in ihrem eigenen Bewusstsein die Ernüchterung über verbrauchte und korrodierte Kategorien und Weltanschauungen reifen lassen, dadurch den nihilistischen Stillstand überwinden und neu beginnen, mit einem anderen Blick in ursprünglichem Licht. Jeder Künstler strebt nach Identität, mit einer eigenen Form in Sprache und Stil, der seine besondere Sichtweise zum Ausdruck bringt. Fernanda Mancini schafft einen ikonographischen und ikonologischen Bereich von Zyklen, Volten, um in einem weitreichenden Panorama eine Vollkommenheit zu beschreiben, die in den einzelnen Schritten und im Ganzen ihre besondere Originalität hervorhebt.
Im Lauf ihres Lebens hat sich die Künstlerin intensiv mit Blauen Reitern und Paladinen der Alchemie, Surrealisten am Hof von König Apollinaire und der italienischen und europäischen Neoavantgarde auseinandergesetzt und so zu ihrer eigenen originellen Arbeitsweise gefunden, in der künstlerisch-kulturellen Realität der Kunst und der Tradition der Europäischen Avantgarden zwischen Anfang und Ende des 20. Jahrhunderts. Sie hat sich dabei ganz eigenen Studien gewidmet und mit Hingabe ihr eigenes Wirken vorangebracht.
Papier, Leinwand, Karton und Terracottablatt sind auf einer Fläche ausgebreitet oder hängen an einem Faden in der Luft und schweben in dem sie umgebenden Raum. Mit diesem Raum treten sie in einen Dialog, beginnen eine Interaktion wie bei einer Performance. Dazu bedarf es objektiv eines bestimmten Materials, doch die Künstlerin verwandelt es und setzt dabei eine Art heiliger Repräsentation von „Raum und Zeit“ in Szene.
Das magnetische Feld der Archetypen, in der Tiefe der sorgfältig im Innern bewachten Realitäten eines jeden von uns, kommt an die Oberfläche als Bedingung der Welt der Erscheinungen, es entzündet sich in dem Bild, das durch die Formung des künstlerischen Prozesses bestimmt wird. Kleines und offenes Blatt, Unendliches im Endlichen, Blatt und ganzer Baum: die inzestuösen Verweise im Atelierraum schweifen von Wand zu Wand und rufen einen ikonographischen Enzyklopädismus hervor, der „Ohr“ und „Gefäß“ in die Ikonographie des Empfangens einbezieht, dort wo zwischen Theologie und Alchimie oberhalb eines laizistischen Altars schimmernd das Blau einer Unbefleckten Jungfrau Maria entspringt.
Die Materialien ordnen sich der mentalen Struktur der Zeichnung unter. Sie sind auf der Oberfläche als fester, flüssiger oder luftiger Raum aufgebracht, auf nichts anderem als Karton oder Leinwand. Die Elemente entstehen wie ikonographische Realitäten und erzählen den ikonologischen Transfer. Das niedrige Profil des Horizontes kontrastiert mit der Krümmung der Linien, die in Harmonie mit dem räumlichen Klang der Feder nach oben streben: Leichtigkeit des Bildes und Bedeutung  des Fliegens und lebhafter Körper des luftigen Geschreis der Bewegung, wie zwischen wiederholten Senkrechten und Kreisen, der Oberfläche aufgeprägt. Hier ein Kreuz und eine Wand, eine Wirklichkeit aus Licht und Schatten, um die Transparenz angesammelter Zeiten zu durchdringen. So verkünden Kugel und Würfel, indem sie die Erinnerung Picassos in der Fünften Elegie von Rilke wachrufen, eine Geometrie der zeitlich-räumlichen Ordnung. Kugel aus Zeichen und Kugel aus Farben. So  trägt die farbliche Masse – Rot, Schwarz, Gelb - die Vorstellung von Gewicht und ikonographischer Tiefe in sich, die das Gezeigte in Erzählungen über antike und zeitgenössische Symbolik und Theologie sowie antike und zeitgenössische Philosophie umwandelt.  
So variiert das Kreuz je nach den Hinweisen früherer Deutungen, und Mancini wendet sich den verlorenen Schriften René Guénons zu, ein Orient ohne Orientalismus, und liest sie ganz neu.  Sie entdeckt dabei wieder die wunderbaren Miniaturen des vergessenen Katalonien, des früheren Florenz; dort wo sie es wagt, wahres Schreiben und wahre Malerei zusammenzubringen, verweist ein Poem auf ein Bild, und die räumlichen Koordinaten wachsen, angeregt von den Wahrheiten der Schönheit.
Papier in Streifen verkleinert die Räumlichkeit der Kreuzung von Vertikale und Horizontale und das bedeutsame Rot betont das Licht des wiederholten Opfers: So zeigt sich auf ähnliche Weise ein „byzantinisches Kreuz“ im smeriglio della pietra levigata in sfera incastonata als kostbares Kreuz der Spiritualität der griechischen Orthodoxie, das in der Transparenz einer hieratischen Bedeutung des vollkommenen Bildes zum Ausdruck kommt. Schoß der Erde, Schoß der Hirnschale der Erde, zu bewachen und ausersehen, tiefstes siderisches Hören entstehen zu klassen: Schoß und Ohr, Mund und Auge; Risse und Gefäße, um die Vorstellung der Materialanhäufung zu bewahren, das Erzählen, die Fähigkeit, die Elemente der archetypischen Phänomenologie zu benennen.
Die Struktur des Unbewussten ist in den Werken von Fernanda Mancini lebendig. Es findet sich dort die Einordnung der Ikonographien, auch der Bedeutung und des Wertes der Alchemie; es geht in ihren Werken jedoch darum, die Ikone der Seele derselben Ikone zu schaffen, so dass das Bild auf nichts anderes verweist als sich selbst, um alle Hinweise zu versammeln und gleichfalls die Wege zur Bedeutung des inneren Reisens eines jeden offen zu halten.
Bei dieser Arbeit zwischen dem Bild des Archetypus und der Wirklichkeit der poetischen Emotion innerhalb einer nie unterbrochenen philosophischen Reflexion bringt Fernanda Mancini in ihrem Werk die Suche nach einer Laizität der kompositorischen Verinnerlichung zum Ausdruck, die sich mit der Innerlichkeit eines religiösen Werkes verbindet, das historisch das Wagnis eingeht, sich „Göttlicher Kanon“ zu nennen – wie Lenz und Serusier es am Anfang der Beuroner Kunstschule forderten – dort wo zwischen den wiedergefundenen Wurzeln der historischen Avantgarden  Mancini mit dem Vergnügen erfüllter Bestrebung in einer Serie von Werken den „Esprit Nouveau“ des „Modulor“ von Corbusier bewahrt.
Das gelungene Gefüge der Werkzyklen von Fernanda Mancini zeigt die Bedeutung des Wundersamen, in dem die Malerei weisheitlichen Wert erlangt, wo die Poesie des Weges die Emotion der Farbe erzeugt, wie hingeworfen mit der Einfachheit einer gekonnten Geste, spontanem Handeln. Materie wie Mutter, und so bringt Fernanda Mancini die vielfachen Anordnungen der Sequenzen von Darstellungen, Ikonographien und malerischen Erkundungen dazu, sich zur Tradition in Beziehung zu setzen und zur kompositorischen Eleganz wie vom Würfel/Quadrat zur Kugel /Kreis in einer Pyramide /Dreieck; hier schließt sich die Serie der Kreise einer Einheit von Absichten und einem aussagekräftigen Werk an, in der Ausübung der Kunst, bei der Fernanda Mancini die Wege ihrer Recherchen zusammenführt. Bei der ergründeten Einheit des Werkes nämlich, der Wirklichkeit einer menschlichen Darstellung, die den Wert eines religiösen Bildes hat, als säkulare und heilige figürliche Darstellung der Weisheit, die bestrebt ist, gerade in der Ikone zum Ausdruck zu kommen.
(Ueberstzung von Christiane Landgrebe)

















 


Mariano Apa "Fernanda Mancini Luoghi e tempi delle icone"



                                FERNANDA MANCINI
                      LUOGHI E TEMPI DELLE ICONE
               
                                      Mariano Apa

            Nel corso degli anni il ricercare nelle terre e nelle acque delle arti e il confabulare con l’arte e il trovare dell’arte, han condotto Fernanda Mancini ad una sua coerente e giustificata compagine critico estetica, pervenendo ad una felice rappresentazione di uno spazio d’arte dove l’emozione conduce a maturità di espressione la plurale disponibilità delle proprie intuizioni.
Non si tratta di rincorrere le quantificate cataste accumulate dai calendari degli inquadramenti storico critici; si tratta per l’artista nella propria coscienza di far maturare un disincanto che traduca la bonaccia nichilista in frescura aurorale, là dove lo sguardo raccoglie i suoi tutti degli inizi. Ciascun artista ambisce alla identità della propria forma, del linguaggio e dello stile, che dimostri il proprio vedere. Così Fernanda Mancini realizza uno scomparto di cicli iconografico iconologici volti a definire, in una prospettiva di ampio respiro, la qualità di una eccellenza che infine proclama nei propri lavori la propria specifica unità.        
Il lavoro è sostenuto da una solida impalcatura filosofica, ma Mancini lascia sciogliere, al tempore delle colle calde e delle terre macinate e impastate, i pericoli ideologici delle costrizioni figurativamente programmate. Nell’abbandono all’imprevisto sorge in Mancini l’immagine che permette all’artista di svolgere il proprio racconto e di affabulare lo spartito di colori e rimandi ancestrali per evocazioni di colori e suoni sussurrati o declamati, mai costretti e sempre liberati; per una pittura liberante che libera.  
Affinando il pensare filosofico alla lettura di scritture “epico/ epocali” – da Rilke a Mann, ad esempio – Fernanda Mancini evita le domande della tradizione concettualisticamente tautologica e si innerva per sentieri che, tra il trascorso heideggeriano del sentiero interrotto ed eventualmente anche comunque dove l’essere risulta del sentiero ritrovato, svelano l’intrico felice dell’essere l’arte un Bosco Sacro dove, se pur inconsciamente, si rincorrono le sapienze di Puvis de Chavannes o i funambolici deliri misticheggianti di Joséphin Péladan; da cui i sali caldissimi delle saune francesi, a Parigi in Estate, che nell’opera di Fernanda Mancini si convertono nelle fredde stanze tedesche –  con gli Inverni di Weimer e Munchen – dove pensano e respirano Wolfgang  Goethe e Franz von Stuck: così che l’insieme della ricerca di Mancini sembra quasi come pervenuta ad una sua originale riscrittura del rivisitato Wilhelm Meister.          
Di là dalla burocratica referenza filosofica, il tema dei racconti nelle opere di Fernanda Mancini si fanno carico del proprio ragionare filosofico spurgando le pesantezze ideologie e aspirando alla leggerezza della spiritualità, convenendo così alla trasparenza del beuysiano veltro dei piombi tramutati in oro, secondo le indicazioni del pensiero alchemico che, più volte spesso, non viene taciuto e non viene interiorizzato come nel genio di Duchamp dove si proclama che l’unico modo di fare alchimia, era nel farla “senza saperlo”. Tra la consapevolezza del conoscere e la genuina laica santità del “non saperlo” scorre il fiume dei calendari con cui “ci segnamo la croce”. E rimane accertata quanto del praticare l’arte sia un tentativo, riuscito ed anche non-riuscito, che a ciascun compete secondo la propria divina grazia al confronto della propria sincerità; imponendosi costì la radicale e leggerissima domanda che Rilke si poneva per porla a ciascun di noi:
 “Chi, s’io gridassi, mi udrebbe mai dalle sfere
degli angeli ?  E se pure d’un tratto    
uno mi stringesse al suo cuore: perirei della sua
più forte esistenza. Poiché del terribile il bello
non è che il principio, che ancora noi sopportiamo,
e lo ammiriamo così, ché quieto disdegna
di annientarci. Ogni angelo è tremendo.
    E così mi trattengo e serro in gola il richiamo
Dell’oscuro singulto.”  ( in traduzione da A. L. Giavotto Kunkler, in edizioni Einaudi al volume secondo delle “Poesie” curate da Baioni e Lavagetto ).
Il tremendo della bellezza compone una teoria della poetica entro cui anche contraddizioni di termini e di categorie e di sensibilità convergono ad una facoltosa unità che misericordiosamente tutto abbraccia e tutto converte – dal piombo all’oro, dalla notte al giorno, dalla nuvola alla pietra -, la capace espressione dell’immagine diventa la sequenza dei tempi nel tempo, così da curare nel tempo il luogo dell’immagine come visiva realtà del racconto. Presa nell’incantamento della pasta della pittura, delle terre macinate e impastate e dei lasciti dei tubetti lavorati tra colle e diluenti, Fernanda Mancini elabora la sua propria litania alla realtà invisibile del reale del mondo vissuto, mostrandoci per immagine la intimità del reale svolto nella fenomenologia del quotidiano e nella  condizione del tempo di durata percepito e inseguito. Pittura di pensiero filosofico e di realtà poetica, e di filosofia e di poesia riscontrabile nelle tracce edotte nella geografia culturale tra Germania e Italia, tra Parigi e Roma; per poter finalmente abbandonarsi dunque infine alla realtà della terra, della colla, del diluente, della carta, con la tela, fili di ferro, terrecotte, smalti e coprenti, velature di conservanti e di quanta altra strumentazione che dei materiali tutti rende edotta la giustizia della pratica artistica. Fernanda Mancini nella pratica artistica, nella materia delle pratiche artistiche, canta il proprio canto di ricerca filosofica e poetica, sicchè il fare si rende propenso alla analogia con il cantare e lo scrivere e l’ascoltare, il parlare, il pensare; Mancini rende nelle sue opere edotte le forme e i colori alla condizione geroglifica del fare le immagini in quanto fare la scrittura e fare di canto e del costruire il suono.
Assorbendo di stagione in stagione, ora Cavalieri Azzurri e Paladini dell’Alchimia, ora Surrealisti alla corte di Re Apollinaire; ora entrando ed uscendo dalle italiche compartecipate della Neoavanguardia europea; Fernanda Mancini si è educata ad una propria disciplina, ad una sua propria originale pratica di studio entro e dentro la compagine della realtà artistico culturale in questo versante dell’arte che si riferisce alle tradizioni delle Avanguardie Europee, tra inizi e fine del secolo Ventesimo, quali referenze da evocazione storica dentro un proprio originale percorso di studio e di abbandono alla felice messa in opera del proprio suo disegnare.   
La superficie del piano diventa campo magnetico del colore da dove ermeneuticamente prende corpo la figura e dunque la immagine che si proclama aspirando alla realtà dell’icona che ha valore di un assoluto spirituale; così in quanto anche a concludere, dell’artista il suo lavoro nella pratica d’arte, le realtà procedurali della condizione pareysoniana del suo, dell’arte, essere in un procedimento di formatività.
La carta e  la tela e il cartone e il foglio di terracotta, sono ora distesi su piano ora appesi al filo sospesi nell’aria a prendere il campo dello spazio attorno e con questo spazio attorno a dialogare e interagire come in una quasi azione performativa: sospeso filo scritto sul vuoto, sospeso e appeso sospiro dell’immagine cercata e non trovata, trovata a e non presa, in una “partita a tennis senza la palla” – docet Antonioni -.  Il supporto è oggettivamente necessario ma l’artista lo trasfigura e ne mette in scena una sorta di sacra rappresentazione dello “spaziotempo”: Fernanda Mancini esula il piano e ne intuisce la fantastica configurazione “tempo spaziale”. Il campo magnetico dell’archetipo nel profondo delle siderali realtà intimamente custodite da ciascun di noi, emerge dalla superficie come condizione del reale fenomenico ma avvampa e si infuoca nella immagine dettata dal figurare della elaborazione artistica. Foglio stretto e aperto, infinito nel finito, foglia e albero tutto intero: i rimandi incestuosi nella stanza dell’Atelier divagano da parete a parete innervando un enciclopedismo iconografico che chiama in causa “Orecchio” e “Vaso” nell’iconologia del recepire, là dove tra teologia e alchimia, effervescente da sopra un laico altare scaturisce l’azzurro di una Vergine Maria Immacolata.
La pratica artistica di Fernanda Mancini svolge con felice predisposizione una campionatura iconografica dettata dal rimando iconologico, secondo relazioni storiche e filosofiche e teologiche accertate non nella amministrazione scolastica bensì nella ispirata e seducente partecipazione emotiva, rispetto alle tematiche di cui per attenzioni e per sensibilità l’artista nelle sue opere sembra come sussurrare e mostrare così le tematiche ancestrali e le archetipicali conferenze partecipate a Berlino o a Monaco. Il pennello diluisce sazio scorribande di pennellate spaziali e diluiti cannelli di colore – “Trittico” con inchiostri e matite e acquarelli su carta Fabriano o su carta Cinese – ad organizzare pulsioni delle profondità della superficie come ad immergersi l’artista dentro le profondità dell’Essere. Acrilici e cere, inchiostri e matite: e crete su carta, ferri e piume di volatile, fotocopie.
I materiali si assoggettano alla struttura mentale del disegno. I materiali sono disposti sulla superficie come spazio solido, liquido, aereo: tutto tranne che supporto cartaceo o di tela. Gli elementi vengono a costituirsi quali realtà iconografiche a narrare il trasporto iconologico. Il basso profilo dell’orizzonte contrasta con l’arcuazione di linee volte al diapason del suono spaziale della piuma in alto: leggerezza dell’immagine e valore del volo e corpo vivo dell’aereo vociare del movimento come tra verticali ripetute e circonferenza impressa al volto della superficie. Ora una Croce e una parete, una realtà di luce e di ombra per attraversare le trasparenze dei tempi accumulati. Così la sfera e il cubo, ordinando il ricordo di Picasso in V° Elegia rilkiana, declama una geometria della significazione spaziotemporale. Sfera di segni e sfera di colore; così che la massa cromatica – rosso, il nero, il giallo – comporta l’idea del peso e delle profondità delle iconografie che convertono il loro mostrarsi in narrazioni di simbologie e di teologie e di filosofie antiche e contemporanee.
Ed ecco, dunque, la Croce che varia nella declinazione dei rimandi ancestrali, come che Mancini si produca a rileggere i perduti scritti guénouniani di un Oriente senza Orientalismo. E recuperi, invece, le fantastiche miniature della Catalogna dimenticata, della Firenze ancestrale; là dove ardisce ad unire scrittura – vera – a pittura – vera – così una poesia dimostra l’immagine e le coordinate spaziali diventano il crescere ordinato delle verità della Bellezza.
Carte in striscia minimalizzano le spazialità dell’incrocio tra verticale e orizzontale e il significante rosso detta la luce del sacrificio ripetuto. Così, similarmente, una “Croce Bizantina” si esalta nello smeriglio della pietra  levigata in sfera incastonata come preziosa Croce della spiritualità della ortodossia Greca raccontata nella trasparenza di uno ieratico significato del disegno perfetto. Grembo di Terra, grembo di scatola cranica della Terra a custodire e a far crescere ascolti siderali, profondissimi: grembo e orecchio, bocca e occhio; fessure e recipienti a custodire il fantasticare dell’accumulo, del raccontare, del poter felicemente nominare gli elementi della fenomenologia archetipale.
L’impiego del Vaso Alchemico impone in sintesi il fare Post Concettuale dell’artista. Ed ecco che fotocopie e pittura, immagine di fotografia e immagine dipinta vengono a mostrare la ricerca plurima della contaminazione critica dei materiali quali elementi della cosmologia alchemica. In alcune opere recenti la figura di intarsio e di composizione si aggrega come per una rappresentazione della messa in scena della sacralità del mondo in quanto Sacra Opera. Immagine articolata nella profondità delle iconologie tenute a bada nella legge delle simmetrie relazionate. La struttura dell’inconscio vive nella realtà dell’Opus, così nel Vaso persiste il Macinino duchampiano e vive e rivive, dunque, il rimando junghiano al Mandala e all’alchemico Vaso quale realtà della Anima, dunque ancora, Anima Mundi. Ma nelle opere di Fernanda Mancini non si evince un rubricare le iconografie anche di significato e valore  alchemico; si tratta in queste sue opere, invece, di realizzare l’icona della anima dell’icona medesima, così che l’immagine non rimanda ad altro che a se stessa, per poter raccogliere tutte le indicazioni e lasciare aperto altresì, così, le strade alla significazione, a ciascuno, del proprio viaggiare interiore.
In questo lavorare tra immagine dell’archetipo e realtà della emozione poetica all’interno di una continuamente sostenuta riflessione filosofica, Fernanda Mancini esprime nella sua opera la ricerca di una laicità della interiorizzazione compositiva che si sposa con la interiorità di una composizione religiosa che ha storicamente l’ardire di definirsi “Canone Divino” - così come dettato da Lenz  e Serusier nella incipit ancestrale della Beuronschule -  là dove tra le radici individuate dalle Storiche Avanguardie si è guardato con il diletto della soddisfatta aspirazione, come tra le altre esperienze storicamente individuate, ecco testimonia – ed è da Mancini risolta in una precisa sequenza di opere –  l’ “Esprit Nouveau” del “Modulor” lecourbusieriano.
Le felici compagini dei cicli delle opere in sequenza di Fernanda Mancini dimostrano delle sue opere il significato del mirabile dove la pittura acquista valore sapienziale, dove la poesia del tracciato informa l’emozione del colore come gettato nella semplicità propria di un gesto esperto, di un fare spontaneo. Materia come Madre e, dunque, ecco che le plurali disposizioni delle sequenze di rappresentazioni e di iconografie e di ricerche di pittura, nelle sue opere, sono da Fernanda Mancini condotte ad esprimersi nelle relazioni delle tradizioni e classicità compositive, come dal cubo/quadrato alla sfera/ cerchio dentro una piramide/ triangolo; e dove la sequenza dei racconti dei cicli che sono realizzati, giungono ad una unità di intenti e di confermata e realizzata opus, nella pratica artistica dove Fernanda Mancini fa confluire - e quindi dove sfociano e fa convergere -, i suoi percorsi nella ricercata unità dell’opera in quanto realtà della raffigurazione umana dal valore di religiosa immagine, quale laica e sacra rappresentazione figurale, in quanto della sapienza aspira a manifestarsi propriamente sua icona.    



                                  




Text von Héléne Hart Die Entschlackung der Welt




                                   "Die Entschlackung der Welt"

                                                          Helene Harth

2013

(...) Um Fernanda Mancinis Bilder zu verstehen, sollten Sie aber in erster Linie Ihren eigenen Augen vertrauen, sie sollten hinschauen und ihren Empfindungen beim Betrachten dieser auf den ersten Blick geheimnisvollen Kollagen nachspüren. Was sie selbst sehen, ist wichtiger als das, was Andere Ihnen über das Gesehene erzählen, und seien es die größten Kunstspezialisten.
Ich will ihnen deshalb auch keinen kunsthistorischen Vortrag über Fernandas Bilder halten, zumal ich keine Kunsthistorikerin, sondern eine kunstbegeisterte Freundin der Malerin bin. Stattdessen möchte ich  Ihnen berichten, wie diese Bilder auf mich gewirkt haben, als ich sie zum ersten Mal gesehen habe. Das war an einem tief verschneiten Wintertag im Nationalmuseum in Stettin. Dort wurde eine Ausstellung von Fernandas Bildern vorbereitet, die aber noch nicht begonnen hatte. Ich war allein mit den Bildern in einem sehr schönen runden, weißen Ausstellungsraum. Man konnte die Bilder nacheinander abschreiten wie die Stationen eines Kreuzweges und dass von ihnen so etwas wie eine religiöse Ausstrahlung ausging, deutete  ja bereits der Titel der Ausstellung an: Der Raum, Die Dinge, Die Fragmente. Im Bereich des Heiligen. Der stumme Blickkontakt mit Fernandas Kollagen erinnerte mich an eine weit zurückliegende und fast verschüttete Erfahrung, die plötzlich wieder an die Oberfläche kam. Diese Erfahrung kann, wie ich glaube, dazu beitragen, sich der Kunst Fernanda Mancinis zu nähern.Um sie Ihnen zu beschreiben, muss ich allerdings ein klein wenig weiter ausholen.
(...) Haben Sie dieses Bedürfnis nach einer Entschlackung und produktiven Verarmung der Welt vielleicht  auch schon einmal selbst in sich verspürt? Ich selbst habe ihn mir erfüllt, als ich mehrere Sommer mit einem Künstler in der Provence lebte. Mein Zimmer für mich allein, um mit der Schriftstellerin Virginia Wolfe zu sprechen, war ein ehemaliger Schafstall, ein schöner, großer Raum mit einem Fussboden aus Beton und weißen Wänden. Es gab nur eine Holzplatte auf Böcken und ein Brett auf Backsteinen für ein paar Bücher und einen Stuhl. Kein Telefon, kein Radio, kein Fernsehen, keinen Computer. Die Wirkung war verblüffend: die Zeit dehnte sich ins Unendliche. Die Stille räumte mein überfrachtetes Inneres leer und schuf Platz für ganz neue Gedanken und Gefühle, für einen neuen Blick auf mich selbst und meine Umgebung, sogar für eine neue Art zu schreiben.
An diese Erfahrung erinnerte mich der Anblick von Fernanda Mancinis Bildern  in dem noch leeren Ausstellungsraum im winterlich verschneiten Stettin.

Text von Beate Eckstein "Und Fische tanzen durch die Luft"





                                       „Und Fische tanzen durch die Luft…“
                             Zu Fernanda Mancinis Werkzyklus „Tripeditrip“
                                            
                                                   Beate Eckstein
2016

In Fernanda Mancinis Papierarbeiten, die 2016 als Werkgruppe „Tripeditrip“  entstanden, gehen unterschiedliche Kunstgattungen − die Poesie von Gu Cheng, die Musik von Peng Yin und ihreZeichnungen und Collagen− eine sich gegenseitig befruchtende und sehr gelungeneBeziehung ein. Diese Verbindung von Dichtkunst, zeitgenössischer Musik und bildender Kunst erscheint in „Tripeditrip“sehr leicht und mutet fast selbstverständlich an. Das mag zum einen daran liegen, dass die Musik von Peng Yin eine ebenso kongeniale wie offen angelegte Umsetzung der taoistischen Gedichte von Gu Cheng bietet. Zum anderen ist die Verbindung von Dichtkunst, Musik und Kunst eine zutiefst in der Romantik verankerte und damit vertraute Idee, die sich in „Tripeditrip“ wiederspiegelt.

Die Grundthemen der Romantik, Gefühl, Leidenschaft sowie individuelles Erleben und Empfinden entstanden als Reaktion auf die vernunftsorientierte Philosophie der Aufklärung und die Strenge derKlassik. Um 1789 plädierte der Kulturphilosoph Friedrich Schlegel, einer der wichtigsten Vertreter der „Jenaer Frühromantik“, in seiner progressiven Universalpoesiefür das Offene, Fragmentarische in der Dichtkunst und das freie Spiel von Formen und Techniken. Eine normative Poetik hingegen lehnte er ab, bietet diese doch den Gefühlen der Romantik zu viele Schranken. Bereits in dieser Epochewurden die Grenzen sowohl zwischen den einzelnen Literaturformenwie auch schließlichunter den einzelnen Künsten –Literatur und Dichtung, Malerei und Musik überwunden. Auch die Blaue Blume“, das romantische Symbol für Sehnsucht, Ferne und Liebe, findet sich in zahlreichen Werken der romantischen Literatur, der Malerei und in der Musik wieder.

Ein reger Austausch zwischen Literatur und bildender Kunst prägte dann auch die Jahre zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Vor allem bei den Pariser Surrealisten um André Breton undLouis Aragon, Max Ernst, Salvador Dalí und Juan Miró bildeten die engen Beziehungen unter den Kunstgattungen bildende Kunst, Poesie und Literatur die Grundlage für die schöpferische Gestaltung und Bildfindung.

Für Gu Cheng (1956-1993), einem der bedeutendsten Lyriker der chinesischen Moderne, war – und das war völlig neu nach der Kulturevolution —das Erlebendes Individuums in und die Verbindung mit der Natur die wichtigste Inspirationsquelle für seine Dichtung: „Ich ging allein am Meer entlang. (…) Plötzlich öffnete sich am Rand des Himmels ein Spalt. Ein Vogelschwarm näherte sich. Als ich sie näher kommen sah, flogen sie direkt auf mich zu und ließen sich fröhlich singend um mich herum nieder. Ich glaube, damals verspürte ich zum ersten Mal den Wunsch zu sprechen, denn sie sprachen zu mir. Als sie davonflogen, hob sich die Erde für einen Augenblick wie ein Blatt Papier. Meine Ohren tönten. Dann vernahm ich einen wunderbaren Klang: alles, das Grass, die Luft, der Himmel, die Erde, sprachen mit sanfter Stimme, mit Gesten von einem Geheimnis. Danach begann ich zu schreiben.“Die Sprache in Gu Chengs Poesie scheint märchenhaft, fast kindlich, seine Gedichte sind offen, teils fragmentarisch angelegt und handeln eben von diesen Begegnungen mit und in der Natur – alles Elemente, die auch in der Romantik von Bedeutung sind: „Die Stimme der Natur wurde in meinem Herzen zur Sprache. Das war das Glück“ schreibt Cheng in einem anderen frühen Gedicht.

Inspiriert von diesen Gedichten Gu Chengsentstand die Komposition von Peng Yin(geb. 1979 in Peking). Seine Musiklässt bewusst genug Freiraum für Assoziationen zu, die Offenheit und Nonkonformität der Sprache Gu Chengs wird so eindrucksvoll in Töneübersetzt: Gu Cheng erlebt den „Klang“ der Natur, den Peng Yin in Musik umwandelt und die wiederum Fernanda Mancini aufs Papier bannt  – ein wunderbares Zusammenspiel der Künste.

Fernanda Mancini selbst stellt diese enge Verbindung aus Bild, Ton und Sprache als Grundlage ihrer künstlerischen Umsetzung wie folgt dar: „Meine Arbeit ist inspiriert durch die Poesie Gu Chengs und Peng Yins musikalische Umsetzung der Gedichte. Mit großer Intensität habe ich bei beiden die Frische der Naturelemente gespürt: den Wind, das Wasser, die Bäume, in der Musik von Peng und ebenso im Atem und Rhythmus der Poesie Gu Chengs. Ich wollte diesen sinnlichen Eindrücken eine universelle symbolische Form verleihen, in der das orientalische und das abendländische Denken sich begegnen können. Ich wollte den Fluss der poetischen Worte der Gedichte Gu Chengs sichtbar machen und ebenso die Musik Peng Yins. Ich wollte sie visualisieren durch die Verbindung von Naturelementen mit anderen symbolischen Objekten von starker und universell gültiger Ausdruckskraft: die Fische, das Wasser, die Bäume, den Kreis und das Dreieck.“
„Tripeditrip“ besteht aus leichtenBleistiftskizzen und Collagen auf unterschiedlichsten, teils schwarzem Untergrund. Manche Arbeiten sind auf Notenblättern aufgetragen, manche von Tuschezeichnungen überlagert. Mancini schafft fast schwerelose Papierarbeiten mit angedeutetenLandschaften, Bergen und Bäumen, in denenschwebende Blätter − und auch Fische − surreal anmutend,durch die Luft fliegen.In machen Blättern sind Menschengruppen oder Gesichtselemente wie Nasen zu erkennen. Andere sind bestimmt von den Grundformen Dreieck und Kreis, zugleich auch metaphysische Symbolen, oder freien, zarten Linien. Überhaupt ist ihre Formensprache fragmentarisch und offen angelegt– ebenso wie die Musik Peng Yinsund die DichtkunstGu Chengs, und zeigt einen deutlichenBezug zum Taoismus.
Einer der Grundgedanken, ja zentraler Begriff der chinesischen Lehredes Tao ist der Begriff der Leere, als der Zustand höchster Vollkommenheit.Das Eindringen in die Leere ist das Einswerden mit dem Tao auch in der Kunst, und hier sogar in einem doppelten Sinne: Als innere Haltung des Malers, aber auch als die Leere im Bild selbst.Eine traditionelle Regel besagt,einGemälde solle aus einem Drittel Fülle und zwei Dritteln Leere bestehen – diese Regel ist natürlich nicht starr auszulegen.Kunstwerke besitzen dann noch eine größere Schönheit, wenn sie auf etwas jenseitiges, übernatürliches hindeuten, transzendieren.Fernanda Mancini setzt diese Leere sehr bewusst und sehr gekonnt ein und hat nicht die sprichwörtliche Angstvor dem weißen Papier:Mit zwei feinen Bleistiftstrichen deutet sie beispielsweise zwei riesige Berge an,vor denen die (flüchtende?) Menschengruppe winzig erscheint. Andere Linien brechen ab und lösen sich im Nichts, in der Leere auf.
Eindrucksvoll ist auch, wie sehr Mancini die unterschiedlichen Töne, Empfindungen und Gedichtzeilen in adäquate künstlerische Techniken umsetzt: Eher leise zurückhaltende fragmentarisch angelegte Bleistiftzeichnungen wechseln mit kraftvollen Zeichnungen eines Baumstammes in Tusche. Schwarzweiße Grafiken wiederum werden von einer wunderbaren Komposition mit abgerissenen, roten Blattzungen, die ein Notenblatt überlagern, abgelöst bis hin zu Arbeiten auf farbigem (orangen) Untergrund.
Zieht man in Betracht, dass Mancini vor ihrer künstlerischen Ausbildung in Rom, Berlin auch Philosophie studiert hat und als literarische Übersetzerin für „Apropos Doktor Faustus. Arnold Schönberg − Thomas Mann.“ fungierte, ist dieses besondere Gespür sowohl für die Sprache des Dichters als auch für die des Komponisten erklärbar. Mit der Übertragung in die bildende Kunst verleiht Mancini dem Dialog zwischen Dichtung und Komposition eine neue, eigene künstlerische Note: So entsteht der in der Romantik angestrebte Dreiklang von Dichtung, Malerei und Musik in wunderbarer, höchster Form — und ein Gesamtkunstwerk im allerbesten Sinne.

 2016

Text von Diana del Mastro "Der Raum jenseits des Raums"



                                  Der Raum jenseits des Raums.
         Die poetische Heterotopie Fernanda Mancinis

von Diana Del Mastro

           2014

Zenons Problem fordert ja eine Erörterung: Wenn jegliches Seiende an einem Orte ist, so muss es zweifellos auch einen Ort für den Ort geben, und so fortgehend ins Unendliche.

Aristoteles, Physikvorlesung, Buch IV, 3, übersetzt
von Hans Wagner, Darmstadt 1979, S. 84


Über das Unsichtbare und über das Sterbliche haben die Götter Gewissheit, als Menschen ziehen wir Schlüsse.

Diogenes Laertios, Das philosophische Denken der griechischen Vorsokratiker: Alkmaion VIII, 83, übersetzt von Egon Gottwein




In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts geht in der Kunst ein tiefer Riss durch die Textur von Gemälden und Skulpturen. Neue künstlerische Tendenzen setzen sich durch, die trotz aller Ausdifferenziertheit einen gemeinsamen Nenner haben, nämlich die Suche nach einem neuen Weg, die Welt zu deuten. Zu den interessantesten Erscheinungen in diesem Sinne gehört die Konzeptkunst, eine Kunst, die die künstlerischen Werte im herkömmlichen Sinn zunichte macht und das Augenmerk stattdessen auf die erkenntnistheoretischen Aspekte im schöpferischen Tun lenkt, das nicht nur als ‚ästhetisch’ zu verstehen ist. Dabei handelt es sich keineswegs um simple, zum Scheitern verurteilte Manierismen. Die Künstler dieser Bewegung stützen ihre Experimente auf eine Erkundung der Form, der Farbe und des Raums statt des Objekts an sich. Mit der Konzeptkunst wird die Idee wichtiger als ihre konkrete Umsetzung, in entmaterialisierender Funktion. Das Objekt (sowohl das industriell hergestellte als auch das in ‚ästhetischer’ Absicht erzeugte) wird inflationiert, es wird als hedonistisch und verspielt abgelehnt zu Gunsten eines Ansatzes, der subtiler, wahrnehmbarer, introspektiver, rätselhafter ist und auf die Welt der Phänomene anspielt. Aufgabe der Kunst ist nicht die getreue Nachbildung der Natur, reine Mimesis der Phänomene, Replik des retinal Sichtbaren. Vielmehr besteht sie nach Auffassung der Konzeptkunst darin, zur ‚Urgeschichte des Sichtbaren’ zurückzuführen, „zur Genesis als Entwicklungsprozess, zur Gestaltung, die jeder Gestalt vorausgeht, zur Urkeimung elementarer Kräfte, die die schöpferische Tätigkeit des Künstlers in einer sichtbaren Welt der Bedeutungen zu gestalten vermag“,[1] wobei das Unsichtbare als unendliche Möglichkeit des Bildes entlarvt wird.

Um es mit Klee zu sagen: Kunst macht sichtbar[2] durch den Gestus des Malens. Sie macht den Rhythmus des Kosmos sichtbar, die Mit-Möglichkeit und Gleichzeitigkeit der in ihm sich generierenden chaotischen Kräfte, die der Künstler durch das Malen einzufangen versucht,[3] und wenn es ihm gelingt, diese Kräfte zu erfassen, moduliert er sie im figurativen Sinn, durch das Räumen, das Eröffnen von Ausblicken, die Freigabe von Orten.[4]

Martin Heidegger schrieb: „Das Offene, Freie, Durchscheinende beruht nicht im Räumlichen, sondern umgekehrt beruht das Räumliche im Offenen und Freien.“[5] Der Künstler muss also eine Bresche schlagen, den Weg ebnen, um seinen geistigen Raum zum Ausdruck zu bringen, und in seiner Offenheit zur Welt öffnet er eine Welt: Räumen bedeutet bei Heidegger, Orte freizusetzen, wie jeder Künstler dies tut, wenn er seine inneren Bilder prägt und plastisch verwirklicht, indem er neue Räume des ‚Wirklichen’ entfaltet.[6]

Der von der Künstlerin Fernanda Mancini eingenommene Blickwinkel, der sich von der resoluten heideggerschen Milde leiten lässt, [7] um neuartige räumliche Empfindungen entstehen zu lassen, besteht aus einem schwarzen Farbhintergrund, einer Metapher des Dunklen, der Nacht: Wenn die Welt der Vernunft, des wachen Bewusstseins mit dem Tag gleichzusetzen ist, kommen vor dem dunklen, nächtlichen Hintergrund ihrer Werke die herkömmlichen Kausalbeziehungen zwischen den Phänomenen abhanden. Die Nacht als Reich der Emotionalität, der Empfindsamkeit ist eine Dimension der Offenbarung ungeahnter Möglichkeiten des Daseins. Mit dem ihr eigenen Vokabular begibt sich Mancini auf eine Erkundung der Möglichkeiten, auf der Suche nach unendlichen Seinsmöglichkeiten der die Wirklichkeit bildenden Seienden die Kategorien des euklidischen Raumes zu überwinden. Damit befindet sie sich auf den Spuren Heideggers, der schrieb: „Orientierung hat etwas zu tun mit dem Aufgehen der Sonne. […] Mit Aufgang der Sonne wird es hell, alles wird sichtbar: die Dinge scheinen […]. Wenn das Licht ausgeschaltet wird, wie ist es dann mit der Lichtung […]. Auch im Dunkeln gibt es Lichtung. Lichtung hat nichts zu tun mit Licht, sondern kommt von ‚leicht’. Licht hat mit Wahrnehmung zu tun. Im Dunkeln kann man noch anstoßen. Das braucht kein Licht, aber eine Lichtung. Licht – hell; Lichtung kommt von leicht, frei machen.“[8]

Das Schwarz–Dunkel ermöglicht es, sich den von der Materie auferlegten Fesseln zu entziehen: Die Sichtbarkeit des Sichtbaren, jene Erfahrung der Repräsentation, die in den Kategorien der Tageswelt erlebt und von diesen geregelt wird, jene Welt, die wir zu ‚sehen’ annehmen und die uns vertraut erscheint, verliert ihren Zusammenhalt, wenn sie nicht mehr vom Licht erhellt wird. In den Bildern der Künstlerin fühlt sich der Betrachter nicht mehr heimisch, eher unheimlich angesichts einer Welt von Dingen, die er nicht beherrschen kann, einer Welt, die entfremdend und verstörend wirkt, die im Sichtbaren verborgen ist und sich nicht auf das Sein des Daseins reduzieren lässt.

Anders als die Künstler der Vergangenheit, die tendenziell auf eine naturalistisch-perspektivische Darstellung der Welt fokussiert waren und kompakte Volumina und deutlich unterscheidbare Tiefen zur Geltung bringen wollten, ist das Werk Fernanda Mancinis von der ‚Entmaterialisierung’ der Gegenstände gekennzeichnet, die an einem neuen Raum mitbeteiligt sind: Die Gegenstände verlieren Gewicht und Konsistenz und werden zu imaginären Fiktionen, dazu erdacht, die Quelle zu entschleiern, den paradoxen Ort, dem sie entspringen. Wir haben es mit einem Gefühl der Dunkelheit, des Geheimnisvollen und der Verwirrung zu tun, wo „die Nacht nicht das negative Ergebnis des sich zurückziehenden Lichts ist, sondern das positive Erscheinen eines dunklen Überwurfs, der das Licht überkommt und an seine Stelle tritt“.[9]

Die Entscheidung, sich den unzähligen existenziellen Möglichkeiten zu öffnen, die das Schwarz-Dunkel zulässt, erweist sich als Versuch, sich der Starrheit des von einem statischen Licht geprägten absoluten Raumes der Renaissance zu widersetzen. Für Panofsky ist die Perspektive ein „zweischneidiges Schwert: Sie schafft den Körpern Platz, sich plastisch zu entfalten und mimisch zu bewegen – aber sie schafft auch dem Lichte die Möglichkeit, im Raum sich auszubreiten und die Körper malerisch aufzulösen“;[10] sie schafft eine Distanz zwischen dem Menschen und der Welt, aber sie hebt diese Distanz doch wiederum auf, indem sie die dem Menschen in selbstständigem Dasein gegenüberstehende Dingwelt gewissermaßen in sein Auge hineinzieht.

Dieses Verhältnis ist vielmehr herkömmlicher Art, es ist willkürlich: Forschungen im Bereich der Physik haben den Nachweis erbracht: „Die Phänomene haben […] in der Atomphysik eine neue Eigenschaft der Ganzheit, indem sie sich nicht in Teilphänomene zerlegen lassen, ohne das ganze Phänomen dabei jedes Mal wesentlich zu ändern.“[11]

Fernanda Mancini widersetzt sich einer Rationalisierung der Bilder, die dem Licht und einem einheitlichen, messbaren Sichtraum ausgesetzt sind, in einem einzigen ‚Quantum continuum’. Sie versucht vielmehr, eine Einheit der Erfahrung des wahrnehmenden Subjekts und der außerhalb des Bewusstseins bestehenden Phänomene zu bewahren, in einer Vorstellung von der ursprünglichen Unteilbarkeit des Ganzen, der Ganzheit. Für die Naturwissenschaft nach Galilei und Newton ist der Raum nämlich vorstellbar „als eine gleichförmige ‚dreidimensionale Ausdehnung’ wegen der Bewegung der Massenpunkte“, die den Orten keine Freiheit lässt, „die Trennung der möglichen Positionen und Richtungen zu bestimmen“.[12] Wie Heidegger aufzeigt, wird die Raumgröße extensio zum Behältnis, das sich zu den Körpern in Hinblick auf die „Ausdehnung in Höhe, Länge und Tiefe verhält, die sich aber noch einmal abziehen lässt, nämlich auf analytisch-algebraische Relationen“.[13]

Mancinis künstlerische Erkundung distanziert sich von dieser homogenen und statischen Sicht des Raumes, um die Möglichkeit einer originären Dimension zu erkunden, eine Lichtung aufzutun auf der Suche nach einer wesenseigenen Räumlichkeit als Öffnung zum Sein: „Der Raum als Be-rückung soll uns an dieser Stelle nicht als spekulative Extravaganz erscheinen, sondern als der Versuch, in bestimmterer Weise jene Duplizität neu zu formulieren, die als Ort der Beziehung zwischen Mensch und Sein zur Wahrheit gehört.“[14]

Die Entscheidung für die Farbe Schwarz unterbricht das herkömmliche Verhältnis zwischen Licht und Materie, zwischen Gegenstand und geometrischem Raum: In dem so konzipierten multidimensionalen Raum sind die Gegenstände, die die Szenerie der Bilder bevölkern, de-substanzialisiert, ihrer Gebrauchsfunktion enthoben, ent-lagert, in das poetische Fragment einer dynamischen Beziehung mit dem die Welt erfahrenden Subjekt verwandelt, in einer Umgebung ohne geometrische Koordinaten.

Die Dinge besitzen keine Schwerkraft, sie schweben im Dunkel der Imagination. Gegenstände und Fragmente verteilen sich -  trotz des Auges, das nach einem spezifischen Zentrum verlangt - im Raum der Bilder auf exzentrische und unregelmäßige Weise, auf der Suche nach etwas Verbindendem, nach einem Grundprinzip, das ein Nebeneinander-Bestehen zulässt, die Mit-Möglichkeit widersprüchlicher Daseinsweisen. Im multidimensionalen Raum stehen die Weltdinge nicht in einer physikalisch-räumlichen Beziehung zueinander, sondern in einer neuen Verbindung, die ihrerseits neuartige Daseinsmöglichkeiten der Dinge selbst enthüllt. Der Gegenstand ist nicht allein, sondern Pol einer durch die räumliche Exzentrizität herausgestellten Beziehung, in der das Gesetz der Welt, das Kausalitätsprinzip, seine absolute Gültigkeit verloren hat, da „jene Kontinuität im Dasein eines individuellen Gegenstandes stets das Produkt einer vom erkennenden Subjekt ausgeführten Handlung ist und nie als eine Tatsache der objektiven Wirklichkeit erklärt werden kann“.[15] Es ist diese Erfahrung des Luftholens, eine Pause im nihilistischen Fluss der Zeit, die uns laut Vinci retten kann, allerdings unter der Bedingung, uns an die Dinge „für sich und nicht für uns selbst“ heranzutasten, zuzulassen, dass sie sich „in ihrer Einzigartigkeit und Geringfügigkeit zeigen, und das Zuviel an Gegenständen und Gerede, das uns umgibt, auszusetzen“.[16]




[1] Marco Vozza, Le forme del visibile: filosofia e pittura da Cézanne a Bacon, Florenz 1999, S. 23.
[2] „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern Kunst macht sichtbar“, Paul Klee, Schöpferische Konfession, in: Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung, hrsg. von Kasimir Edschmid, Berlin 1920.
[3] „Der Maler durchsteht eine Katastrophe oder eine Feuersbrunst und hinterlässt auf der Leinwand die Spur davon wie vom Sprung, der ihn vom Chaos zur Komposition führt“, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Was ist Philosophie?, Frankfurt am Main 1996, S. 240.
[4] „Räumen ist Freigabe von Orten“, vgl. Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen 1969.
[5] Martin Heidegger, Zollikoner Seminare, Frankfurt am Main 1987, S. 9.
[6] Vgl. Salomon Resnik, Spazialità e prospettive dell’esperienza estetica, in: L’avventura estetica. Prospettive sull’arte, Mailand 2002, S. 9-13.
[7] Paolo Vinci, Die Dinge Die Orte, in D. Del Mastro (Hrsg.), Fernanda Mancini. Der Raum die Dinge die Fragmente. Im Bereich des Heiligen, Stettin 2011, S. 23.
[8] M. Heidegger, Zollikoner Seminare, a.a.O., S. 16.
[9] Lorenzino Cremonini, Lo spazio della luce, Florenz 2005, S. 11.
[10] Erwin Panofsky, Die Perspektive als „symbolische Form". In: Vorträge der Bibliothek Warburg 1924/1925, Leipzig & Berlin 1927, S. 123.
[11] Wolfgang Pauli, Naturwissenschaftliche und erkenntnistheoretische Aspekte der Ideen vom Unbewußten, in: Aufsätze und Vorträge über Physik und Erkenntnistheorie, Braunschweig 1961, S. 115.
[12] Paolo Vinci, Spazio e verità in Heidegger, in: Guido Coccoli, Anna Ludovico, Caterina Marrone (Hrsg.), La mente, il corpo e i loro enigmi: saggi di filosofia, Rom 2007, S. 372.
[13] Ebd.      [eigentlich aus den Zollikoner Seminaren]
[14] Paolo Vinci, Spazio e verità in Heidegger, a.a.O., S. 376.
[15] Paul Watzlawick, Die erfundene Wirklichkeit: wie wissen wir, was wir zu wissen glauben? Beiträge zum Konstruktivismus, München 1981.
[16] Paolo Vinci, Die Dinge Die Orte, a.a.O., S. 23.